Ruiz Casanova José Francisco - Gaspar de la noche: fantasías al modo de Rembrandt y Callot

T ANTAS veces, a lo largo de la historia de la literatura, se ha cumplido la profecía (o certeza) expresada por Ramón Gómez de la Serna en la cita que preside esta Introducción que recordarlas no sería más que hacer cómputo de los olvidos, los silencios o las interesadas anonimias estéticas a las que —tantas veces— la Literatura ha sometido a la propia literatura. El caso de Aloysius Bertrand (1807-1841) no es por lo tanto una excepción, sino uno más de esos nombres que cabría añadir a la lista, larga y significativa, de obras y de autores públicamente ignorados pero secretamente leídos e imitados, omitidos cuando no envidiados.

Bertrand tuvo a su favor, como poeta, algunas condiciones que deberían haberle convertido, ya en su época, en un referente estético: la calidad estética de su escritura, mentores como Sainte-Beuve, Hugo o Nerval, y una autoconciencia estética de que sus textos (su proyecto literario) representaban una innovación significativa en el mundo de las letras contemporáneas hacia 1830. La vida y la obra de Bertrand sufrieron, sin embargo, algunas adversidades que contrarrestaron y casi anularon su proyección: por una parte, Bertrand nace en pleno Romanticismo literario y su obra participa de dichos códigos literarios pero no goza de difusión suficiente; por otra, su temprana muerte y las dificultades que rodearon la publicación de su Gaspard de la Nuit, que se publicaría póstumamente en 1842.

En septiembre de 1837, Aloysius Bertrand se refería a su obra, en carta a su buen amigo David d’Angers, en los siguientes términos: «Gaspard de la Nuit, ese libro de mi dulce predilección, donde he ensayado la creación de un nuevo género de prosa». Estas palabras, tomadas por prueba fehaciente de la conciencia de novedad que entrañaba su libro, y extrapoladas en ocasiones como partida de nacimiento formal del poema en prosa, deben entenderse en su justa medida: ni Bertrand formuló teoría alguna sobre ese nuevo género que llamaríamos poema en prosa ni, por otra parte, parece que su autor incida con especial ahínco en cuestiones de tipo formal o musical para la prosa de su libro, lo cual en momento alguno ha de suponer que no le creamos iniciador o más bien precedente literario del moderno poema en prosa de la segunda mitad del siglo XIX . Cabe pensar que cuando Bertrand se refiere al «nuevo género de prosa» está refiriéndose, tanto o más que a una prosa rítmica y compuesta según patrones líricos, a una prosa nacida y vinculada a aspectos de carácter plástico, pictórico, una prosa al modo de, tal y como reza el título de su obra.

No obstante, la primera carta de legitimidad —y la primera posteridad, pues— de Aloysius Bertrand y de su Gaspard de la Nuit llegaría pocos años después, en 1862, y la firmaría, como bien sabemos, Charles Baudelaire. En la dedicatoria de éste a Arsenio Houssaye, que figura al frente de la edición de sus Petits poèmes en prose, leemos:

He de hacerle una pequeña confesión. Al hojear por vigésima vez al menos famoso Gaspar de la Noche de Aloysius Bertrand (un libro que conocemos usted, yo y algunos de nuestros amigos, ¿no tiene todo el derecho a ser calificado de famoso?) se me ocurrió la idea de intentar algo parecido, y de aplicar a la descripción de la vida moderna o, más bien, de una vida moderna y más abstracta, el procedimiento que aquél había aplicado a la pintura de la vida antigua, tan extrañamente pintoresca. ¿Quién de nosotros no ha soñado, en sus días más ambiciosos, con el milagro de una prosa poética, musical, sin ritmo ni rima, lo suficientemente flexible y dura como para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño y a los sobresaltos de la conciencia?.

Durante mucho tiempo estas palabras han sido leídas como un sentido reconocimiento de Baudelaire hacia el magisterio (y el descubrimiento estético) de Bertrand, y así han honrado a uno y a otro, aun cuando el autor de los Pequeños poemas en prosa establezca una prudente distancia entre sus textos y los de Bertrand al reconocer en éstos la pintura de la vida antigua; esto es, todo aquello que para Baudelaire guardaba relación con unos precedentes literarios, los del Romanticismo pintoresquista y costumbrista, de los que intenta distanciarse a toda costa y con todas sus fuerzas y argumentos estéticos. De modo que las palabras de Baudelaire tanto suponen un reconocimiento como la remisión de una obra, la de Bertrand, al limbo de los modos antiguos; esto es, Bertrand y su Gaspard pasan —de la mano de Baudelaire— desde el reino del anonimato literario al de la historia sin apenas haber incidido sobre la marcha de ésta. Probablemente, como cree Gómez de la Serna, Baudelaire entendió esa vida y ese mundo antiguos no tanto en las páginas de Bertrand (pues la literatura de comienzos del siglo le brindaba otros muchos ejemplos), cuanto en el orbe físico, espacial y referencial del propio Aloysius Bertrand, cuando aquél realizara el viaje opuesto al efectuado por el autor del Gaspar, el viaje que le llevó a Dijon (la ciudad en la que se educó y vivió Bertrand):

Baudelaire procede de la música rítmica francesa y, más esencialmente, de algo que sus biógrafos no han subrayado lo bastante, y es que vive en Dijon una larga temporada.

Vive en Dijon una larga temporada. Esto es muy importante.

¿Y por qué es muy importante el que haya vivido en Dijon?

Yo, que he estado en Dijon y que he escrito una biografía apasionada del admirable Aloysius Bertrand, comprendo cómo en Dijon se saturó Baudelaire del nativo ambiente de ese Gaspard de la Nuit, que es más que nada el sincero producto de las sombras nocturnas de Dijon.

En Dijon, indudablemente, fue donde sintió Baudelaire ese poema en prosa que había iniciado Bertrand y que él reconoce con nobleza.

Basta, quizá, que Baudelaire se iniciase en el dominio del mundo que creó Bertrand gracias al símbolo. Sólo con partir de esta frase del gran Aloysius: «La estalactita destila con lentitud la eterna gota de agua de la clepsidra de los siglos» se va bien encaminado.

Si su novedad procede de algún lado, no sólo en los poemas en prosa —como él confiesa—, sino en toda su obra, es de esa elegancia suprema, de esa finura exquisita, de esa pureza sobria que caracterizaron a Aloysius, el más grande de los artistas humanos.

Probablemente, en consecuencia, no fuera sólo la lección del Gaspard, ni el viaje a Dijon, lo que impulsara a Baudelaire al