Augusto Monterroso - La vaca

E l poeta y su trabajo es el título general de una colección de cuatro volúmenes publicados por la Universidad de Puebla, México, entre 1980 y 1985, en los que se recogen «poéticas» y ensayos afines —desde Edgar Allan Poe— de poetas modernos: Rainer Maria Rilke, Wallace Stevens, Haroldo de Campos, Gottfried Benn, Alien Ginsberg, Giórgos Seféris, Paul Valéry y otros, en ese desorden. Comenzó la serie el argentino Raúl Dorra, y la continuó el argentino Hugo Gola.

Al leer en el primer volumen la Segunda parte del ensayo titulado «¿Cómo hacer versos?», de Vladimir Maiakovski, en el que éste se propuso explicar, a la manera de Poe, la forma en que concibió y escribió su célebre poema «A Serge Esenin» (futuro suicida él mismo, Maiakovski condena en ese trabajo el reciente suicidio de Esenin), encuentro lo siguiente: «En el lugar de un “monumento a Marx” se reivindicaba un monumento a la vaca. Y no a la vaca lechera al estilo de Sosnovski, sino a la vaca símbolo, a la vaca que da cornadas contra la locomotora».

Y esa locomotora me remonta al cuarto de la calle París que habité durante mi exilio de Santiago de Chile, en donde una mañana de septiembre de 1954 escribí una especie de poema en forma de cuento muy breve, o cuento en forma de poema en prosa muy breve, titulado «Vaca», que incluí cinco años más tarde en mi primer libro. Se trata de mi visión de una vaca muerta —«muertita», como en esa página se dice, a la manera mexicana— al lado de la vía férrea, y que yo percibo desde el lento tren en marcha, no atropellada por éste, ni por cualquier otro, sino muerta de muerte natural (vale decir, tratándose de una vaca boliviana del altiplano, seguramente de hambre) y, sin proponérmelo con claridad, convertida en ese momento por mí en símbolo del escritor incomprendido, o del poeta hecho a un lado por la sociedad. Durante mucho tiempo recordé con entera claridad haber visto esa vaca muerta, de carne y hueso y piel, en el alto desierto de Bolivia; pero ahora, no sé por qué suerte de capricho mental, pretendo no estar tan seguro y me gusta jugar con la idea de que quizás sólo la imaginé.

Sin embargo, la vaca como símbolo de algo triste y como tema literario apareció ante mí por primera vez cuando en la preadolescencia leí el cuento «Adiós, Cordera», de Leopoldo Alas, Clarín, que entonces me conmovió enormemente, y después he declarado hasta como una de mis influencias.

Pero he aquí que un día de octubre de 1986, en Managua, el poeta Carlos Martínez Rivas (a quien por cierto yo había llevado de obsequio los cuatro volúmenes publicados en México por Dorra y Gola), con el poeta español José María Valverde sentado sonriente entre él y yo, me preguntó a quemarropa que cómo era posible que yo hubiera declarado en público semejante barbaridad —la de aquella influencia—, siendo Leopoldo Alas (en general o sólo en sus cuentos, no recuerdo bien) un escritor tan malo.

Confieso que en ese momento, bajo los rayos del ardiente sol nicaragüense que daban en forma directa sobre mi cráneo desprotegido y me hacían recordar, sin decirlo, el buey de Rubén Darío y la vez que de muy niño éste se perdió en el campo y fueron a encontrarlo, según él mismo lo cuenta en su Autobiografía, debajo de las ubres, precisamente, de una vaca, fui débil, y le respondí apologético que yo declaraba ese cuento una influencia sentimental, como lectura que me había conmovido en la vida y me había enseñado a sentir; no como influencia artística, o formal.

—Ah, bueno; así sí —concedió Martínez Rivas, y yo prometí que en regresando a casa lo releería.

En ese mismo instante el poeta Valverde, el poeta Martínez Rivas y yo estuvimos de acuerdo en el viejo tópico consistente en lo peligrosa que puede ser la relectura de autores que en la niñez nos han parecido maravillosos. Pero yo ahora, sin volver a un lado la cara, ni por lo bajo, como dicen que hizo en su momento Galileo Galilei, pienso y me digo y lo declaro en voz alta: E pur si muove.

Ya en plena adolescencia, cuando emprendí vagos estudios de latín, se me aparece otra vaca en la fábula de Fedro que comienza:

Nunquam est fidelis cum potente societas

que me sirvió, o que conté de nuevo con variantes de intención y más tremendo final en otro de mis libros, sin pretender acaso simbolizar con ella la indefensión de los débiles cuando se quieren pasar de listos ante el poder. Pero los símbolos se obstinan en renacer de sí mismos, y uno sólo necesita colocarlos ahí para que vuelvan a serlo.

«Esenin», observa más adelante Maiakovski, «se había emancipado del idealismo campesino; pero tuvo, evidentemente, una recaída; así, junto a

El cielo es una campana

la luna el badajo

estaba la apología de la vaca».

Las vacas pueden ser utilizadas como símbolo de muchas cosas. Sólo es feo y triste ponerlas como símbolo de mansedumbre y resignación.

La vaca de Maiakovski dando cornadas contra la locomotora: mucho mejor.

D esde muy joven, casi desde niño, comencé a luchar con los idiomas, incluido el español; pero ahora quiero recordar mis problemas con los otros.

Cuando empecé a tratar de escribir, en Guatemala, sin maestros, sin escuela, sin universidad, tanteando aquí y allá, y en medio de la mayor inseguridad, suponía, tal vez no sin razón pero en todo caso en forma exagerada, que antes de escribir cualquier cosa debía saberlo todo sobre el tema escogido. Como es natural, esto me llevaba a no terminar nunca nada que emprendiera, con lo que fui acercándome peligrosamente al antiguo arquetipo del escritor que no escribe. Sin embargo, pronto principió a acecharme un peligro todavía peor: el de convertirme en el lector que no lee, debido a una nueva extravagancia, o exigencia absurda, que di en imponerme: la de leer al autor que fuera, de ser posible, en su idioma original (gracias a lo cual, bendito sea Dios, leí durante la mayoría de mis años formativos a cuanto clásico español se me pusiera enfrente, en mi casa y en las bibliotecas públicas).

¿Cómo —pensaba en mi delirio— voy a leer a Horacio, a Dante, a Moliere o a Shakespeare en traducciones las más de las veces —por lo que oía— malas por descuido o deliberadamente amañadas? Acuciado por esta preocupación, me entregüé al estudio del latín, del italiano, del francés y del inglés, ya fuera a solas en mi casa, con profesores ad hoc, o asistiendo fugazmente a academias de idiomas, por lo general más bien comerciales.

Debo confesar, no sin inmodestia, que gracias a esto, a un esfuerzo sostenido durante muchos años, y al gusto mismo de la cosa, con el tiempo algo logré en lo que se refiere a la lectura de por lo menos el inglés y el francés; pero que en buena medida fracasé con el latín y el italiano, este último quizá por considerar, como muchos lo hacen y en forma equivocada, que a nosotros este idioma nos resulta más fácilmente comprensible, tanto leído como oído, antes de toparse uno con la experiencia viva de que esto es una absoluta ilusión.

¿En cuanto a hablarlos?

Leyendo el otro día Los escenarios de la memoria, de José María Castellet, encontré que este admirado autor cuenta en su ensayo «Mary McCarthy y las lechuzas», que dicha Mary, sentada a su lado durante un coloquio sobre el realismo llevado a cabo en algún lugar de España en 1963, le dijo de pronto:

—Est-ce qu’on pourrait parler un moment après la séance?

y que él naturalmente le respondió que sí, que claro, que después de la sesión tomarían una copa en algún lugar del bar y charlarían.

Y aquí debo manifestar mi envidia. Me pregunto qué habría hecho yo en tal caso. Tal vez se me habría ocurrido lo de la copa; pero ¿cómo decírselo? ¿Y por qué Mary me hablaba en francés y no en inglés como yo hubiera esperado de una norteamericana? ¿Cómo se dice tomar en francés? ¿Y la copa? ¿Cómo drink o trago en inglés o simplemente como copa en español (el