Paul Auster - La vida interior de Martin Fros

La vida interior de Martin Frost PAUL AUSTER 2007 La vida interior de Martin Frost PAUL AUSTER Cómo se hizo La vida interior de Martin Frost Céline Curiol: En El libro de las ilusiones ya había escrito usted parte de la narración de Martin Frost. ¿Qué motivos ha tenido para volver a ella, ampliarla y convertirla en guión cinematográfico? * * * Paul Auster: La vida interior de Martin Frost tiene una historia bastante complicada. En 1999, un productor alemán me propuso realizar una película de treinta minutos para una serie de doce cortometrajes que estaba organizando con doce directores distintos sobre el tema de las relaciones entre hombres y mujeres, con el título de Cuentos eróticos. Intrigado por la propuesta decidí arriesgarme. Era a principios de año, según recuerdo, febrero o marzo, y me puse a escribir mi pequeño guión, que terminó siendo de treinta páginas. Como la película iba a ser de bajo presupuesto, me limité a dos actores y una sola localización: una casa aislada en el campo.

Es la historia de un escritor, Martin Frost, y una mujer misteriosa que resulta ser su musa. Un relato fantástico, en realidad, más o menos en la línea de Nathaniel Hawthorne. Pero Claire no es una musa tradicional. Es la personificación del relato que está escribiendo Martin, y a medida que el escritor avanza en su obra, ella se va debilitando cada vez más; hasta que, cuando Martin llega a la última palabra de su narración, Claire muere. El escritor comprende al fin lo que está pasando y quema el manuscrito con objeto de que vuelva a la vida. * * * CC: ¿Y qué le pareció al productor alemán? * * * PA: Tuvo una reacción muy positiva. * * * CC: ¿Y qué le pareció al productor alemán? * * * PA: Tuvo una reacción muy positiva.

El guión gustó a todo el mundo, con lo que seguí adelante y empecé a hacer los preparativos para rodar la película. Willem Dafoe y Kate Valk —la gran actriz del Grupo Wooster— iban a ser los protagonistas. Peter Newman, el productor de todas las películas en que había trabajado anteriormente, iba a encargarse otra vez de la producción. Elaboramos un presupuesto desglosado, y ya habíamos empezado a buscar una casa para filmar los interiores cuando se rompieron las negociaciones con la compañía alemana. Querían darnos el dinero en tres etapas. Una tercera parte a la firma del contrato, otra tercera parte cuando empezáramos a filmar, y el resto cuando hubiéramos terminado; siempre y cuando ellos dieran el visto bueno a la película.

El último punto me preocupaba. ¿Qué pasaría si no les gustaba lo que yo había hecho y rechazaban los resultados? Nos faltaría un tercio del presupuesto, y Peter se encontraría de pronto en la tesitura de tener que pagar decenas de miles de dólares de su propio bolsillo. Y como yo no quería que corriera un riesgo semejante, me retiré del proyecto. Lo que zanjó definitivamente la cuestión fue una charla que mantuve con Hal Hartley. Hal acababa de rodar una de las doce películas de la serie, y hete ahí que el productor alemán le exigía ciertos cambios, poniéndolo exactamente en el mismo apuro en que yo temía que nos pusiera a nosotros. Me aconsejó que me retirara, y eso es lo que hice.

Al final, probablemente fue para bien. Porque el caso es que no mucho después de que terminara la versión breve de Martin Frost, me dio por pensar que debía ampliarla y convertirla en un largometraje. Martin devuelve a Claire a la vida..., y luego ¿qué? En ese momento es cuando la historia empezaría a ponerse interesante, pensé. De modo que hice un esquema para el resto de la película; nada concreto todavía, sólo una serie de notas para meditar en un futuro. Luego lo dejé a un lado y empecé a escribir El libro de las ilusiones, que llevaba mucho tiempo madurando en mi interior, cerca de diez años. Eso era en el verano de 1999, y terminé el manuscrito dos años después, exactamente un mes antes del atentado contra las Torres Gemelas.

En la última parte del libro, David Zimmer, el narrador, ve una de las últimas películas de Hector Mann, rodada en el desierto de Nuevo México. Por diversas razones, La vida interior de Martin Frost parecía la historia perfecta para utilizarla en ese momento de la novela, de manera que adapté la versión breve del guión y la introduje allí. * * * CC: ¿Hizo muchos cambios? * * * PA: Ninguno fundamental, en realidad. Hubo que trasladar la acción a 1946, por ejemplo. Y la localización tenía que desplazarse a la casa de Hector en Nuevo México. La película debía ser en blanco y negro y había que describirla en prosa, dejando a un lado el guión cinematográfico.

Todo muy estimulante, cabría añadir. Aparte de esos cambios, sin embargo, la película descrita en la novela no se aparta mucho del guión original. * * * CC: ¿Por qué no incorporó la versión larga en la novela? PA: Tentado estuve, pero al final pensé que para hacerlo bien serían necesarias muchas páginas, trastocando así todo el equilibrio narrativo. * * * CC: ¿Por qué tardó tres años en volver a Martin Frost después de que terminó la novela? * * * PA: Quería escribir otros libros, narraciones en las que llevaba muchos años pensando, y no me apetecía mucho salir de mi habitación... Ahora que lo pienso, el 11 de septiembre quizá tuviera algo que ver con eso. Me afectó bastante presenciar los acontecimientos desde la ventana de mi casa en Brooklyn, y la idea de realizar otra película dejó de atraerme durante un tiempo.

Quería estar solo, entregarme a mis pensamientos. Dirigir una película significa renunciar a dos años de tu vida, y, salvo para escribir el guión, tienes que trabajar todo el tiempo con otra gente. Sencillamente no estaba de humor para eso. * * * CC: ¿Qué le hizo cambiar de opinión? PA: Brooklyn Follies era la cuarta novela que escribía en cuatro años, y me daba la impresión de estar un poco quemado, no me sentía muy dispuesto a escribir otra obra de ficción. Y seguía pensando en Martin Frost. * * * CC: Toda la película se desarrolla en el campo, en una casa muy apartada. ¿Qué atractivo tenía ese aislamiento y qué importancia adquiere en la película? * * * PA: Para decirlo sin tapujos, era sobre todo una cuestión de dinero. ¿Qué atractivo tenía ese aislamiento y qué importancia adquiere en la película? * * * PA: Para decirlo sin tapujos, era sobre todo una cuestión de dinero.

Si buscaba la oportunidad de realizar otra película, era consciente de que debía hacerlo a pequeña escala, con un presupuesto bastante limitado. Por eso la escribí exclusivamente para cuatro actores y reduje a tres las localizaciones: la casa y el jardín; la carretera desierta; y durante tres días al final de la producción, un estudio, donde filmamos las secuencias del sueño y las tomas de la máquina de escribir. Intentaba ser realista. Estoy orgulloso de Lulu on the Bridge, pero la película fue un fracaso comercial, y sabía lo difícil que resultaría recabar fondos para un nuevo proyecto. De manera que, para citar una frase que Fortunato dice en la película, me obligué a pensar en pequeño. Pero en lo que respecta al aislamiento del escenario —para contestar finalmente a su pregunta—, yo pretendía crear un ambiente de ensueño, y quería un sitio que pudiera estar en cualquier parte, un lugar que diera la impresión de existir fuera del tiempo.

La acción se desarrolla en la cabeza de Martin, al fin y al cabo, y cuando elegí esa casa, una pequeña finca aislada del resto del mundo, pensé que incrementaría el intimismo de la historia. * * * CC: ¿Por qué rodó en Portugal? * * * PA: Porque el productor de la película, Paulo Branco, es portugués. Conocí a Paulo hace catorce o quince años en Berlín —a través de Wim Wenders, un amigo común—, y no hemos perdido el contacto desde entonces. Después de Lulu on the Bridge, me dijo que si alguna vez quería realizar otra película, no tenía más que llamarlo y él me la produciría. Cuando el guión de Martin Frost estuvo terminado, lo llamé. Consideramos la posibilidad de rodarla aquí, en Estados Unidos, pero sencillamente no recabamos dinero suficiente para hacerlo.