Eugenio Trías - Lo bello y lo siniestro

En un texto célebre señala Marx que el problema no consiste en saber qué condiciones socioeconómicas determinaron el surgir del arte griego y en particular de la tragedia griega, forma suprema de aquel arte. El problema es saber por qué ese arte ha sido y sigue siendo, más allá de las condiciones históricas particulares que determinaron su creación, pauta y modelo indiscutido. ¿A qué se debe ese arraigo de las «creencias» estéticas que ya sorprendía a Hume cuando afirmaba que en el terreno de la sensibilidad y del arte mantienen los hábitos humanos una mayor estabilidad que en el campo del conocimiento y de la moral? Marx plantea el problema, sugiriendo la insuficiencia de su materialismo histórico para resolverlo. ¿Es posible, por tanto, hallar una metodología que responda a la cuestión planteada por Marx? Freud se plantea la misma cuestión y osa afirmar que su método psicoanalítico es capaz de responder a esa cuestión. Freud pretende haber dado con las claves fundamentales que nos permiten comprender la fuerza universal y la vigencia, más allá de limitaciones históricas y geográficas, de la tragedia griega. Ello lleva a centrar la atención en la reflexión freudiana sobre la tragedia griega. Freud afirma haber descubierto la estructura antropológica inconsciente que, revelada por la tragedia griega, explica la fuerza y la vigencia de ésta. Esa reflexión freudiana sobre la tragedia griega se efectúa en diversos niveles de aproximación, que se irán recorriendo en este ensayo:

1) Se tomará, al igual que hace Freud, la célebre definición aristotélica de la tragedia como punto de partida, ahondándose en la reflexión incoada por Aristóteles, con la cual enlaza la reflexión freudiana a través del concepto fundamental de dicha definición, el concepto de catharsis.

2) Se seguirá a Freud en su indagación de la más representativa de las tragedias, el Edipo Rey de Sófocles, sobre la cual construye, o reconstruye, su concepción antropológica fundamental.

3) Se destacará el análisis de Freud de la estructura formal-escénica de la tragedia, la relación entre el héroe trágico y el coro, que tiene por fondo y por encuadre el modelo mítico reconstruido en esa síntesis de su teoría que constituye Tótem y tabú.

Una tragedia, por lo tanto, es la imitación (mimesis) de una acción noble, completa y de una cierta magnitud, llevada a cabo mediante el uso del lenguaje, y haciéndolo agradable en cada una de sus partes, por separado; se basa en la acción y no en la narrativa, y, mediante la compasión (éleos) y el temor (fobos), produce la purificación (catharsis) de dichas emociones. (Aristóteles).

Son muchos los términos que precisarían una previa aclaración. Mimesis, en primer lugar. Significa imitación, pero también podría traducirse por simulación, «ponerse en el lugar de otro»: así el creador de una tragedia que, al decir de Platón y de Aristóteles, deja su lugar a los personajes sin que él intervenga en la acción con sus relatos, narraciones o explicaciones: los personajes, la acción que los define, agotan al campo escénico sin que el autor los introduzca. El autor dirige la trama desde detrás, moviendo los hilos de las marionetas, pero dejando su lugar a los dramatis personae y creando así un espacio propio y diferenciado en el que discurre el drama y se desenvuelven los personajes, distinto del espacio «real» ocupado por el espectador (o por el autor). De hecho, una forma de mimesis tiene lugar también en el espectador, en tanto «se pone en el lugar de otro» al contemplar y disfrutar del espectáculo que en estas condiciones se constituye. Tal mimesis sugeriría el término «identificación». Identificación y, en grado superlativo, posesión, comunión. Mimesis arrastra así a un mismo lugar de significación términos tales como éleos, fobos, compasión, temor, términos que ahora deben ser elucidados. Pero asimismo también el término central de la definición aristotélica, catharsis.

Freud profundiza en la constelación problemática significada por Aristóteles con su teoría de la tragedia, como se pone de manifiesto en un breve opúsculo titulado Personajes psicopáticos del teatro, en el que hace especial referencia a la concepción aristotélica que deberá requerir nuestra atención, la célebre teoría de la catharsis.

Éleos se traduce por compasión: el espectador de la tragedia siente compasión por el infortunio del héroe. Debe entenderse compasión en sentido literal, compadecimiento, identificación con el pathos del héroe, identificación con lo que al héroe le está pasando, en el sentido fuerte de pasar: el padecimiento o sufrimiento que deriva de su acción trágica. Éleos podría traducirse, como sugiere Kaufman, por simpatía, siempre que se tome simpatía en sentido literal, próximo a compasión, sentir el mismo pathos, pasión, padecimiento del héroe, consentir en y con el pathos, sentir «solidaridad» con él. Sugiere un movimiento del espectador hacia el héroe, una corriente afectiva positiva, aunque dolorosa, del sujeto al objeto; sugiere ponerse en el lugar del héroe. Fobos, como enseguida se verá, sugiere un movimiento contrario, un movimiento de separación y de distancia del sujeto respecto al objeto: la acción del héroe aparece ante el espectador cargada de amenazas y con características siniestras.

En la Analítica de lo sublime de Kant este pensador se enfrentaba ante el problema de una situación de ambivalencia emocional de la cual el sujeto cobra un rendimiento placentero de naturaleza estética, contrarrestando la carga de dolor y de amenaza mediante una contraviolencia placentera que era efecto de una reflexión del sujeto sobre la idea racional de infinitud suscitada por una circunstancia sensible sugeridora de esa idea. Similar ambivalencia suscita en el espectador el ethos y el pathos del héroe, su «culpa» y su «destino» trágicos. Hallamos aquí un patrón de lo sublime en el terreno moral. La categoría de lo sublime es provocada por un «exceso» o «desmesura» de naturaleza humana, no natural. Esa desmesura del héroe produce el sentimiento de lo sublime en la medida en que éste, por su condición de héroe, constituye un carácter «noble», entendiendo «nobleza» como rango ontológico y moral, además de sociológico: el héroe es, por definición, de un rango superior al término medio de los espectadores. Pertenece a una genealogía diferente, anterior, mítica, intermedia entre los dioses y los humanos, genealogía que se halla en el origen de las estirpes que configuran la polis. Tiene, pues, cierto rango semidivino que le confiere carácter sagrado. La tragedia nunca perdió del todo esta dimensión sagrada, por lo menos hasta la profunda desacralización crítica e ilustrada promovida por Eurípides y los sofistas, incluidos los filósofos (especialmente Platón).

Ese personaje sagrado es trágico en tanto incurre en una falta, la llamada culpa trágica, que es ignorada, así en Edipo, y que en el curso del drama debe ser reconocida, proceso que denomina Aristóteles la anagnórisis trágica, el reconocimiento trágico. Se produce un cambio de destino, un giro en la fortuna, en la suerte del héroe, la peripecia trágica, el paso de una situación venturosa a otra desventurada. Y se produce asimismo el pasaje de una situación de ignorancia respecto a la causa de la peripecia (el pecado o falta trágica) a un reconocimiento que, en los casos más perfectos, constituye un proceso escalonado y progresivo. El espectador conoce acaso la falta y se identifica en consecuencia con el proceso a través del cual entra en el héroe la conciencia respecto a dicha falta, que al final la sabe como suya. Y en el curso de ese proceso siente el espectador dos emociones contrapuestas que se entrecruzan y refuerzan: compasión y temor,