Walter Benjamin - Libro I/Vol. 2

Walter Benjamin, El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán. Nuevos ensayos de Berna sobre la filosofía y su historia, editados por Richard Herberts vol. 5, Berna, 1920, editorial de A. Franche.

El objeto que tiene este trabajo es el concepto romántico de crítica de arte, ahí expuesto a la luz de un concreto problema metahistórico, i. e., absolutamente planteado. El mentado problema es el siguiente: ¿qué valor cognoscitivo pueden poseer para la teoría del arte el concepto de su idea por una parte, y el de su ideal por otra? Si por idea se entiende en tal contexto el apriori de un método, entonces el ideal le corresponde como el apriori del contenido ahí subordinado. Pero el problema mencionado no puede dirimirse propiamente hablando en el presente trabajo en cuanto tal, y sólo asoma en el capítulo de cierre. En cuanto a éste, en una comparación del concepto goethiano de ideal (o de protofenómeno) respecto del romántico de idea, trata a su vez de poner en claro la pura relación de sentido que tiene el decurso de la historia de la filosofía con aquel problema planteado metahistóricamente. Allí se dice: «La cuestión de la relación entre la teoría goethiana del arte y la romántica coincide… con la cuestión de la relación del contenido puro con la forma pura… Es en esta esfera donde ha de resaltarse la cuestión, a menudo engañosamente planteada con respecto a la obra singular y ahí nunca soluble de modo preciso, de la relación entre forma y contenido. Pues éstos no son sustratos en el producto empírico, sino distinciones relativas en él, operadas en base a necesarias distinciones puras que le corresponden a la filosofía del arte. La idea del arte es la idea misma de su forma, igual que su ideal es ideal de su contenido. La cuestión sistemática fundamental de la filosofía del arte puede formularse igualmente por tanto como la cuestión de la relación entre la idea y el ideal del arte».

Naturaleza y arte son continuos de la reflexión, medios por tanto de esa reflexión. Y, por eso mismo, «la teoría romántica de la obra de arte» es «la teoría de su forma». Pues, en efecto, «los románticos tempranos identificaron la naturaleza limitadora de la forma con la propia de toda reflexión finita y, en virtud de esta única consideración, determinaron el concepto de la obra de arte en el seno de su mundo intuitivo». A partir de este reconocimiento se emprende la exposición de los que son sus conceptos centrales para la teoría del arte, a saber, la ironía, la obra y la crítica. Para la última se da como tarea el rescate y representación de la reflexión de la obra como tal en ella misma. A saber, bajo la premisa de que la obra de arte es sin duda un centro igualmente vivo de la reflexión, aparece como posible el potenciar esa determinada reflexión que los románticos conciben al mismo tiempo como autoconocimiento incrementado de lo que reflexiona. Este hecho fundamenta lo que es su teoría de la crítica, la cual por consiguiente se distingue de la depravada y desorientada praxis actual de la crítica de arte no sólo por tener un nivel elevado, sino por poseer, al mismo tiempo, un sentido metódico. Esto permite, tal como se muestra en el curso de la exposición, aducir los signos inequívocos de la auténtica crítica. Un análisis de la teoría romántica de la prosa establece ahí la conexión que la estimación de la novela en tanto cima de la poesía tiene con la alta elaboración de la crítica, al mismo tiempo que con las tendencias más significativas de la literatura actual, conduciendo finalmente, a través de la presentación de la prosa como la «idea de la poesía», al capítulo conclusivo sobre «Goethe y la teoría protorromántica del arte».

Está en el principio de la obra de arte el haber sido siempre reproducible. Lo que unos hombres ya habían hecho otros podían rehacerlo siempre. Así, la réplica la practicaron los maestros para conseguir la difusión de sus obras, la copia la realizaban los discípulos en el ejercicio del oficio, y, en fin, la falsificación era practicada por terceros ávidos de lucro. Por lo que a los procedimientos se refiere, la reproducción mecanizada de la obra de arte representa algo nuevo; así, es una técnica que se elabora de forma intermitente a través de la historia, o por impulsos en largos intervalos, pero con creciente intensidad. Con la invención del grabado sobre madera, el dibujo fue por vez primera reproducible mecánicamente, mucho antes que la escritura con la imprenta. Los formidables cambios que esta última, la reproducción mecanizada de la escritura, provocaría en la literatura son suficientemente conocidos. Pero todos estos procedimientos no representan sino una etapa particular, sin duda de notable trascendencia en el plano de la historia universal, en el proceso aquí analizado. Al grabado sobre madera de la Edad Media le seguirán la estampación y el aguafuerte, y luego, a comienzos del siglo XIX, les seguirá la litografía.

Con esta última, la técnica de reproducción alcanza un plano esencialmente nuevo. Este procedimiento, mucho más inmediato, que distingue la réplica de un dibujo sobre piedra de su incisión sobre un bloque de madera o en una plancha de cobre, permite al arte gráfico lanzar sus producciones al mercado, ya no solamente de manera masiva, como hasta entonces había sucedido, sino en forma de creaciones siempre nuevas. Gracias sin duda a la litografía, el dibujo estuvo en condiciones de ir ilustrando la vida cotidiana, y comenzó a marchar al paso de la imprenta. Pero la litografía aún estaba en sus inicios cuando se vio superada, unos decenios después de su invención, por el invento de la fotografía. Así, por vez primera en los procedimientos reproductivos de la imagen, la mano se veía liberada de las más importantes obligaciones artísticas, que, a partir de entonces, ya le incumbían solamente al ojo. Y como el ojo percibe más rápidamente que la mano puede dibujar, el procedimiento de reproducción de imágenes se encontró acelerado hasta tal punto que pudo ir a la par de la palabra. Del mismo modo que la litografía contenía ya, virtualmente, lo que es el periódico ilustrado, así también la fotografía el cine sonoro. La reproducción mecanizada del sonido se logró a fines del pasado siglo, y, hacia 1900, la reproducción mecanizada había alcanzado ya un nivel en que no sólo empieza a hacer su objeto de las obras de arte del pasado, y a transformar con ello la acción de éstas, sino que alcanza una situación autónoma entre los procedimientos artísticos en conjunto. Para el estudio de dicho nivel nada es más revelador que la manera en que sus dos distintas manifestaciones —la reproducción de la obra de arte y el arte cinematográfico como tal— repercutirían en el arte presentado en su forma tradicional.

Incluso a la reproducción más perfeccionada de una obra de arte le falta un factor siempre, su hic et nunc, su existencia única en el mismo lugar en que se encuentra. Sobre esa existencia única se ejercía, exclusivamente, su historia. Entendemos por ello tanto las alteraciones que pudo sufrir en su estructura física como las cambiantes condiciones de propiedad por las que pudo pasar. El rastro de las primeras no podría sin duda señalarse sino mediante unos análisis químicos que es imposible operar en la reproducción; las segundas son objeto de una tradición cuya reconstitución ha de partir del lugar mismo en que se encuentra el original.

El hic et nunc del original forma el contenido de la noción de autenticidad, en la cual estriba la representación de una tradición que ha transmitido hasta nuestros días este objeto idéntico a sí mismo. Mas las componentes de la autenticidad se sustraen a toda reproducción, no sólo a la reproducción mecanizada