Ted Gioia - El canon del jazz. Los 250 temas imprescindibles

Compuesta por Turner Layton, con letra de Henry Creamer

Al contrario de lo que suele ocurrir con la mayoría de composiciones clásicas del jazz, «After You’ve Gone» fue obra de compositores negros pero debe su popularidad a intérpretes de raza blanca. La canción, casi tan vieja como las primeras grabaciones de jazz, apareció en 1918 y se hizo famosa en las versiones de Al Jolson, Sophie Tucker y Marion Harris, artistas que si bien no eran músicos de jazz en sentido estricto, incorporaron a sus estilos personales algunos elementos de ese estilo.

La historia del compositor Turner Layton resulta fascinante, una muestra de ascenso y éxito social que pocos estadounidenses de raza negra nacidos en el siglo XIX fueron capaces de igualar. Nacido en el seno de una familia que se tomaba muy en serio la educación y el servicio a la comunidad —el padre, veterano de la guerra de Secesión, era profesor de música, y la madre también era maestra—, Layton estudió en la facultad de odontología de la universidad de Howard antes de embarcarse en una carrera musical y hacerse famoso tanto en calidad de intérprete como de compositor. En colaboración con el letrista Harry Creamer, Layton compuso canciones para Broadway y las revistas Ziegfeld Follies, y cosechó una serie de éxitos, como «Way Down Yonder in New Orleans», «Dear Old Southland» y su composición más famosa, «After You’ve Gone». En 1924 se instaló en Inglaterra, donde, en compañía de Clarence «Tandy» Johnstone, adquirió renombre como intérprete de cabaret y vendió, según se dice, diez millones de discos (una cifra difícil de creer pero que, aunque sólo fuese la mitad, pone de manifiesto su extraordinario gancho). El legado de Layton sigue patente en Gran Bretaña: los derechos de autor de su obra se cedieron al hospital infantil de Great Ormond Street.

Según Alec Wilder, experto en música popular clásica, «After You’ve Gone» es una canción «que suena americana» y, aunque la expresión no forma parte de la terminología al uso entre los musicólogos, entiendo lo que quiere decir. El oyente se ve asaltado ya de entrada por una sonoridad exultante y enfática, marcada por la repetición de las frases ascendentes y acrecentada por la rapidez con que se sucede la actividad armónica: a lo largo de toda la pieza, que presenta una estructura poco convencional de veinte compases, se produce como mínimo un cambio de acorde por compás. La letra, que habla de llanto y ruina, parece extraída de otra canción más desesperada, porque la melodía nos sugiere una historia distinta: cuando te hayas marchado me iré de juerga, no me quedaré rumiando las penas.

Hoy en día, la canción suele tocarse con un ritmo rápido y alegre, pero las primeras grabaciones tendían a ser más lentas y mucho más sombrías. La célebre versión de Marion Harris, de 1918, registra menos de ochenta pulsos por minuto, y la interpretación que grabó Bessie Smith en 1927 adopta un movimiento similar y resulta tan angustiosa que más bien recuerda a los blues apesadumbrados que integraban el grueso de su repertorio, aunque el grupo de acompañamiento, una formación estelar en la que militaban, entre otros, Fletcher Henderson y Coleman Hawkins, consigue la admirable proeza de imprimir swing a una cadencia tan sombría. La versión de Sophie Tucker, grabada pocas semanas después, no es mucho más enérgica, y la de Johnny Dodd, también de 1927, presenta una concepción muy parecida a la de Smith.

Por aquella época, sin embargo, los California Ramblers y los Charleston Chasers, grupo que aglutinaba el talento de Miff Mole, Jimmy Dorsey y Red Nichols, duplicaron el tempo y demostraron que «After You’ve Gone» podía ser una tribuna eficaz para un jazz de más voltaje. Cuando en 1935 Coleman Hawkins grabó la canción en los Países Bajos, se ciñó al planteamiento de Bessie Smith, lo cual no es de extrañar dado que había participado en aquella sesión. Pero casi todas las demás figuras del jazz que habían grabado la pieza en el ínterin —músicos como Louis Armstrong, Art Tatum, Fletcher Henderson, Paul Whiteman (con un arreglo de William Grant Still) y Django Reinhardt— se decantaron por una interpretación más rápida y desahogada.

«After You’ve Gone» siguió gozando del favor de los improvisadores durante la llamada era del swing, y nadie grabó tantas versiones de la composición como Benny Goodman (más de cuarenta, si se incluyen todas las grabaciones pirata, emisiones radiofónicas y filmaciones). La más famosa sería su versión en trío, con Teddy Wilson y Gene Krupa, que llegó a situarse entre los primeros veinte puestos de las listas en 1935. Los acompañantes de Goodman también le cogieron gusto a la canción: Lionel Hampton alcanzó el éxito en 1937 con una interpretación vocal, y el trompetista Roy Eldridge también manifestó enérgicamente su interés por la pieza, grabándola bajo su propia dirección y como acompañante de Gene Krupa, Benny Goodman y otros artistas.

Los músicos de bebop y cool jazz se mostraron mucho menos inclinados a tocar «After You’ve Gone». Charlie Parker, Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Miles Davis, Bud Powell y la mayoría de sus camaradas nunca la llevaron a un estudio de grabación (aunque Parker, en una de las jam sessions del espectáculo itinerante Jazz at the Philharmonic, nos dejó una memorable versión en directo). La excepción fue Sonny Stitt, que durante la década de 1950 registró la pieza en varias ocasiones, mientras que Sonny Rollins aprovechó los acordes para su canción «Come, Gone», incluida en el disco Way Out West. Otro tanto hizo Art Pepper en «Straight Life», tema que se convertiría en una de las composiciones más representativas del ilustre saxofonista y en el título de la explícita autobiografía que publicaría más adelante.

«After You’ve Gone» ha seguido tocándose por doquier en las últimas décadas; toda suerte de intérpretes, desde Woody Allen a Wynton Marsalis, ha probado a recrearla. Cada año salen al mercado hasta una docena o más de versiones nuevas de la canción, y dado que ya existen más de un millar, los aficionados tienen donde elegir. La mayoría aspira a remedar la sensibilidad jazzística de una época pretérita, y los tratamientos innovadores son más bien escasos. No obstante, la interpretación que llevó a cabo Nicholas Payton en su proyecto Gumbo Nouveau, de 1995, donde se reconfiguran tanto las armonías como la sensibilidad rítmica, demuestra que esta venerable pieza de 1918 aún es capaz de mudar de piel.

VERSIONES RECOMENDADAS

Marion Harris, Camden (New Jersey), 22 de julio de 1918 · Charleston Chasers, Nueva York, 27 de enero de 1927 · Bessie Smith, Nueva York, 2 de marzo de 1927 · Louis Armstrong, Nueva York, 26 de noviembre de 1929 · Benny Goodman (con Teddy Wilson y Gene Krupa), Nueva York, 13 de julio de 1935 · Roy Eldridge, Chicago, 28 de enero de 1937 · Gene Krupa (con Roy Eldridge), Nueva York, 5 de junio de 1941 · Jazz at the Philharmonic (con Charlie Parker), Los Ángeles, 28 de enero de 1946 · Sonny Stitt, extraída de The Hard Swing, Los Ángeles, 9 de febrero de 1959 · Nicholas Payton, extraída de Gumbo Nouveau, 28 al 30 de noviembre de 1995.

Compuesta por George Gershwin, con letra de Ira Gershwin

Un noche de comienzos de 1937 en que Ira Gershwin se había quedado leyendo hasta tarde, su hermano George volvió de una fiesta, se quitó la chaqueta y, sentándose al piano, propuso que se pusieran a componer otra canción para A Damsel in Distress [Damiselas en apuros], la película de Fred Astaire para la que estaban trabajando en ese momento. Menos de una hora después los dos hermanos habían terminado toda «A Foggy Day» menos la estrofa inicial. Al día siguiente, Ira sugirió unos versos de aire irlandés —¡muy apropiados para una canción sobre Londres!— y George respondió con algo adecuadamente nostálgico.