Nicolás Amelio-Ortiz - Cien películas que me abrieron la cabeza

Por Nicolás Amelio-Ortiz

Durante los últimos quince años, el cine viene marcando mi vida. Marcaron mi vida Psicosis, de Hitchcock, la apertura de ZEPfilms y el estreno de Virgen —mi más reciente cortometraje— en el Festival Internacional de Sitges. El libro que tienen en sus manos es un recorrido por todas estas experiencias. Un recorrido muy personal, porque engloba una infinidad de anécdotas y estilos cinematográficos. Pero, sobre todo, 100 es una investigación de los temas que más me atraen del arte de contar historias con imágenes en movimiento.

Yo no soy un cinéfilo nato. Más allá de los clásicos que marcaron mi infancia, debo confesarles que hasta los dieciséis años mi experiencia cinematográfica más reveladora era la saga de Harry Potter. Recién cuando estaba por terminar el colegio, decidido a estudiar diseño gráfico o publicidad, un profesor me descubrió leyendo una novela policial —no recuerdo el título, pero era un policial—, y me recomendó que viera la película Vértigo, de Alfred Hitchcock. No bien terminé de toparme con esa maravilla entendí que el cine no era tanto el entretenimiento al que asistía los fines de semana con mis amigos. El cine, más bien, era un arte increíble. Y como aquel que va por primera vez al museo y sale enamorado para siempre de tal o cual cuadro, yo me volví un devorador serial de cultura cinematográfica y comencé a interesarme por toda la magia que las rodeaba. No pasó mucho tiempo después de aquella experiencia, pero desde entonces ya sabía a qué pasión me dedicaría para siempre.

La principal preocupación del futuro director de cine, al comenzar sus estudios, suele estar relacionada con los aspectos técnicos: cómo manejar una cámara o un programa de edición, o cómo hacer un efecto especial en After Effects. Todas esas cuestiones operativas se pueden aprender relativamente rápido, y cada cual dispone de centenares de tutoriales en internet o de libros que pueden explicarlo todo. Pero una vez que tenemos la cabeza llena de todas esas técnicas viene lo esencial, aquello que ni los mejores efectos especiales del mundo pueden reemplazar. Hablo del alma, de la narrativa de la película. Y no hablo específicamente del guion, sino del don de contar, del don de hipnotizar al público, al lector, al auditorio, a la platea. Y ese don, en nuestro medio, se traduce —entre otras herramientas del director— en la elección del encuadre, del lente y del movimiento de cámara que logren mantener en otro mundo al espectador durante más de dos horas.

A través de este libro quiero compartir con ustedes cien películas que me fascinan y que me inspiran en la presente etapa de mi carrera. Pero cuidado: estas páginas no incluyen superclásicos del cine como El gabinete del doctor Caligari, El ciudadano, Los pájaros, Star Wars o Pulp Fiction. En las páginas que siguen los esperan algunos clásicos muy reconocidos, sí, pero lo que principalmente vamos a encontrar en este libro son películas de culto, joyas que no fueron valoradas en su momento o que hoy en día las nuevas generaciones desconocen. La aparición de estas películas en este libro es cronológica. Mi investigación arranca analizando producciones de mediados de los años 50 —década que para mí es el fruto maravilloso del irrepetible cine universal de los 30 y los 40—, y llega a la actualidad.

Tal vez muchos críticos muy serios no estarán de acuerdo con la valía de las películas que elegí. Me importa poco. Porque a mí estas obras maestras me abrieron la cabeza, y algunas incluso me la partieron. Como seguramente se las partirán a ustedes. Así que ya están avisados.

Pasemos a la sala, entonces, y que cada cual ocupe su butaca.

Los títulos de la infinidad de películas que se mencionan en este libro por fuera de las CIEN, aparecen de distintas maneras: en su idioma original muchas veces, pero también según su título en castellano si es muy conocido (como El ciudadano) o tuvo un estreno comercial y local reciente. No hay un criterio único, excepto el de su utilidad para el lector: que, de cada película de la que se habla en estas páginas, haya suficiente información disponible como para que aquél que se interese en verla, sepa cómo buscarla.

Además, cuando dentro de cada texto un título figura escrito en negrita y con un asterisco a la derecha (por ejemplo: La forma del agua), significa que hay una entrada dedicada a dicha película en este mismo libro.

1966. Dirigida por Michelangelo Antonioni

Cuando estaba en la facultad, Blow-Up aparecía nombrada una y otra vez en todos los textos y ensayos sobre semiótica de la imagen. Me tenía harto la película, y me prometí a mí mismo que no la vería nunca, que seguramente era una pieza de lo más pretenciosa y aburrida que me podría imaginar. Jamás estuve tan equivocado. Recién le di otra oportunidad a esta película cuando me enteré de que David Hemmings, protagonista del aterrorizador film de Dario Argento Profondo Rosso (Rojo profundo, 1975), también estelarizaba Blow-Up. Un actor que había aceptado trabajar en Profondo Rosso nunca elegiría un bodrio. Así que la terminé viendo. Y la amé.

Se avecina la década de los 70. El rock y los movimientos de contracultura se empiezan a adueñar de la sociedad, y el director Michelangelo Antonioni decide con su obra sumergirse de lleno en esta juventud. Blow-Up combina la psicodelia y la música de aquella época con el género policial y la puesta en escena perfecta que ya conocíamos de Antonioni. Con un guión inspirado en el cuento «Las babas del diablo», de Julio Cortázar, Blow-Up nos cuenta la historia de Thomas (David Hemmings), un conocido fotógrafo inglés que disfruta de su trabajo seduciendo y maltratando a sus modelos. Una tarde, Thomas decide ir a sacar unas fotos al parque, y cuando las amplía en el laboratorio descubre un cadáver entre esos arbustos en blanco y negro. Thomas va intentando resolver el crimen, con la poca información de que dispone.

Como muchas películas de aquella época, Blow-Up nos pone en el lugar de un voyeur. Igual que Norman Bates en Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) y Mark Lewis en El fotógrafo del miedo (Michael Powell, 1960), hay una obsesión muy enferma que tiene el protagonista con la imagen, y Antonioni proyecta en nosotros esa obsesión. Pero le agrega otro factor a la fórmula: el tiempo. El trabajo de Thomas como «detective» es tratar de reconstruir un pasado que vivió, pero que a la vez no vivió, y que sólo puede vivir a través de sus fotografías. El cadáver es sólo una excusa para presentarnos un problema mayor que el misterio en sí: la imposibilidad de reconstruir a la perfección una memoria. Blow-Up no tiene saltos temporales, pero nos remite a una construcción del pasado a través de la imagen. Y esto hace más interesante a la narración, porque la fotografía también es encuadre, es un recorte del pasado con un punto de vista limitado. De manera similar a lo que ocurre en La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954), la fotografía de Thomas presenta en el encuadre más preguntas que respuestas. Similar a lo que nos ocurre cuando tratamos de recordar algo que ocurrió hace mucho tiempo, la visión se nos va nublando, y el punto de vista nos vuelve cada vez más subjetivos en cuanto al hecho.

El tiempo y el punto de vista ya habían sido predichos por Orson Welles (El ciudadano, 1941) y por Akira Kurosawa (Rashomon, 1950), pero los años 60 y 70 hicieron explotar estos conceptos. Desde Federico Fellini (8 ½, 1963) y Francis Ford Coppola (La conversación, 1974), pasando por Blow-Up, la mayoría de los directores centralizan el problema de la subjetividad y su relación con el pasado y el presente.

Blow-Up es una gran película, y sin dudas la más popular de Antonioni. No sólo presenta un estilo narrativo que fascinó a miles de cineastas en el mundo —fue la gran inspiración para