Enrique González Gallego - Roberto Rossellini. El cine del dolor

Hace cien años nacía Roberto Rossellini, este ensayo supone un modesto homenaje por mi parte a este cineasta. Lo he escrito con el objetivo de iluminar algunos aspectos relevantes de sus películas, pero sin mayores pretensiones que las de un humilde aficionado a su cine.

Se ha escrito ya bastante, y en algunos casos muy bien, sobre su obra y su vida. Pero a mi juicio se ha escrito o reflexionado muy poco sobre un aspecto de su cine que me parece capital, y no es otro que la representación del dolor. Rossellini es mucho más, claro, pero este aspecto nunca se ha tratado quizá como merece y creo que Rossellini alcanza, en la maestría y profundidad con que aborda este tema, cotas de un artista mayor.

Si hace ya bastantes años Ernst Jünger se quejaba de que se había producido una pérdida de sensibilidad al ver el dolor, especialmente hablando de la representación cinematográfica, Rossellini con su cine rebate enérgicamente esta postura.

Su cine, trufado de representaciones del dolor, desde atroces y fundacionales escenas de tortura hasta los más contenidos y sutiles, casi inaudibles, aullidos del dolor subterráneo y psicológico, y por ello quizá más profundos y conmovedores, nos arrastra, no podemos permanecer insensibles a él. La imagen cinematográfica no supone una distancia entre lo representado y el espectador, sino que nos vemos implicados en el dolor de los personajes.

Rossellini es capaz de cristalizar en imágenes toda una gama de experiencias del dolor, la fuerza de éstas, su capacidad para conmovernos, sigue hoy, cien años después del nacimiento de su creador, vigente y turbadora como la primera vez que se proyectaron. Y sigue manando de esta arquitectura del dolor un torrente incontenible que inunda las pantallas del cine de algunos de los más grandes cineastas de nuestro tiempo, Angelopoulos, Trier, Haneke…

Rossellini fue él mismo tocado por el más inconsolable dolor tras sufrir la muerte de su hijo Romano, pero supo distanciarse de esta experiencia desoladora y conferir a su cine una mirada más profunda, que aún hoy sigue asombrando en su feroz libertad.

Enrique Ocaña explica la teoría de Hegel sobre la expresión estética del dolor y Rossellini parece ser un ejemplo paradigmático de la misma: «En la representación artística, en el artificio simulador hay más libertad que en la naturaleza que grita. Y la sublimación de ese sufrimiento eleva al ser humano sobre su animalidad al par que le revela un bálsamo más digno de su esencia espiritual. Pues un espíritu fuerte y noble es capaz de reprimir los lamentos, mantener prisionero al dolor y crear una obra con el profundo sentimiento del sufrimiento mismo. Tras haber interiorizado su destino, el yo doliente se enajena en una imagen. Este poder para tomar distancia respecto al dolor propio entraña a veces un momento de sumo autoextrañamiento, una alienación del yo que se torna objeto comparable a otros objetos del mundo. (…) Esa posibilidad inherente al espíritu de desligarse o distanciarse de su inmediatez particular —de sus males personales— subyacería a la elaboración estética del dolor».

Veremos cómo la forma poliédrica del dolor que aparece en Rossellini se relaciona con otros artistas que desde siempre también se preocuparon especialmente de expresar y exponer a sus semejantes el dolor que conlleva nuestra existencia. Así, veremos los puntos de contacto del cine de Rossellini con los grandes trágicos griegos, con Goya, etc.

Decía André Bazin en un libro cuyo título está en el origen del título de este ensayo: «No tengamos ninguna falsa modestia con respecto al cine: un Dreyer se puede comparar con los grandes pintores del Renacimiento italiano o de la escuela flamenca».

Estamos de acuerdo con E. H. Gombrich cuando escribe: «Pues ese extraño recinto que llamamos arte es como una sala de espejos o una galería de ecos. Cada forma conjura un millar de recuerdos y de imágenes de memoria. En cuanto se presenta una imagen como arte, por este mismo acto se crea un nuevo marco de referencia, al que no puede escapar».

La idea de este ensayo es introducir al lector en esa sala de espejos donde dialogan Rossellini, Goya, Eurípides y otros artistas del pasado, con el fin de iluminar algunos aspectos del cine del primero que no han sido suficientemente destacados, y cuya relevancia hacen que podamos decir que la mirada del mejor Rossellini, en algunos momentos de su cine, no desmerece de la mirada de Goya o de la dramaturgia de Sófocles.

«El dolor humano es el terrazgo donde nace la tragedia. El sufrimiento de un alma, que puede sufrir con grandeza, eso y sólo eso es la tragedia. Se hace cuestión de cómo el hombre doliente vale a su verdadera luz y ventila su esencia verdadera, la espeja y la reverbera: esto muestra y teatraliza la tragedia sobre la escena. Así sucedió en un principio y así sucede ahora. Pero si ello es esencia de toda tragedia, tiene también aquí un papel de principalía indiscutible la tragedia griega, de la que todas las demás, en más de un sentido, descienden. (…) Si alquilataramos un último elixir de lo que sea la tragedia, la definiremos como representación sublime del dolor humano».

José S. Lasso de la Vega sintetiza magistralmente la idea de la tragedia griega, y si vamos a hablar de la representación del dolor en el cine de Rossellini este párrafo nos introduce de lleno en el tema. Pero no es sólo que su cine tenga relación con la tragedia griega, sino que podemos decir que es propiamente trágico, ya que, como escribe Rafael Argullol, hay un hilo trágico «que cruzaría épocas y generaciones para transmitir un saber sobre el hombre, en ocasiones encarnado en la filosofía, en ocasiones en la poesía o en las diversas manifestaciones artísticas».

Por esto, no ha de extrañarnos que el cine, manifestación cultural fundamental de nuestro tiempo, también recoja y desarrolle este concepto de tragicidad, porque como escribió Karl Jaspers: «Los grandes fenómenos del saber trágico se presentan bajo forma histórica. En el estilo, en la sustancia de sus contenidos, en el material de las tendencias poseen los rasgos de su época. Ningún saber es, en su forma concreta, universalmente intemporal. El hombre tiene que conquistar este saber, de nuevo y siempre, en su verdad».

Este epígrafe pretende mostrar que hay un hilo trágico que une las tragedias griegas de Esquilo, Sófocles y Eurípides con el cine de Rossellini, y que éste conquistó en su cine este saber trágico y esa conquista eleva sus películas hacia algunas de las cotas más altas que el cine haya alcanzado jamás.

Y es que como señala Patxi Lanceros: «Lo trágico excede a la tragedia; descansa en ella por un instante, se disfraza de Edipo o de Antígona… Lo trágico no es texto ni discurso, sino experiencia». Veremos que lo trágico en Rossellini se disfraza de Edmund, de Karin, de Irene…

Y si hablamos del principio de lo trágico tenemos que hablar del concepto de héroe trágico, ya que éste es, según Emilio Náñez, «el espacio espiritual donde la tragicidad nace, se desarrolla y muere». En efecto, cada época o sociedad, con su manifestación artística asociada, ha creado su tipo de héroe, que es tanto como decir su manera de representar o encarnar lo trágico.

Argullol señala incluso que lo trágico «es un elemento a-temporal y a-espacial: menos inmerso en la historia que en la condición misma del hombre».

El concepto de héroe es una constante en el cine y en la vida de Rossellini, hay numerosos testimonios de lo importante que era para él esta figura. Así, es interesante reproducir algunos fragmentos de una conversación con Pio Baldelli:

R.R.: Lo que es conmovedor es la debilidad del hombre. No su fuerza. En la vida moderna, el hombre ha perdido todo sentimiento heroico de la vida. Es preciso devolvérselo, porque el hombre es un héroe. Cada hombre es un héroe. La lucha cotidiana es una lucha heroica. (…) Hubo un momento dramático en mi vida: cuando perdí a mi hijo de nueve años. Entonces me hice muchas preguntas. Ya con la muerte de mi padre…, pero no me había planteado todos estos problemas. La muerte de mi hijo fue algo espantoso…