Gotthold Ephraim Lessing - Laocoonte

Esta obra trata sobre las fronteras de la pintura y la poesía, sobre sus posibilidades y sobre muchos otros temas relativos al arte antiguo que Lessing plantea como ¿incidentales?, pero que, de hecho, le sirven para realizar una crítica a varios de los grandes autores de su época, entre ellos a Winckelmann. En el Laocoonte, Lessing cuestiona la identificación que algunos autores de su época hacían entre poesía y pintura, que va, a su entender, en menoscabo de ambas. Las observaciones incidentales lo llevan a mostrar por qué poesía y pintura se alejan una de otra al imitar, en razón de su propia naturaleza, una más apta para lo temporal y otra para lo espacial, que impone límites a cada una de las artes. Para ejemplificar sus argumentos se basa en el caso del Laocoonte, que da título al libro, comparando la descripción de Virgilio con la estatua que lo representa. Lessing utiliza muchísimos otros ejemplos, sumamente eruditos, para mostrar cuáles son las relaciones ideales entre poesía y pintura, y para subrayar la idea de que, entre los antiguos, la belleza era la ley más alta de las artes plásticas, a la que había que subordinar cualquier otra consideración, incluida la misma expresión.

Gotthold Ephraim Lessing

o sobre los límites en la pintura y poesía

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Titivillus 10.09.17

Título original: Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie

Gotthold Ephraim Lessing, 1766

Traducción: Amalia Raggio

Editor digital: Titivillus

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[1] Para el apunte biográfico se tomó en cuenta el de George Alexander Kohut, en su edición de Nathan the Wise, New York, 1939. Block Publishing Co. (Traducción de Patrick Maxwell, 3.ª edición).

[2] Virgilio, Obras completas. Traducción de Lorenzo Riber, Madrid, 1945. M. Aguilar-Editor. Eneida, libro II, p. 195.

[3] Dilthey, Wilhelm. Vida y Poesía. Versión de W. Roces, Fondo de Cultura Económica. México, 1945.

[1]De la imitación de las obras griegas en pintura y en escultura, págs. 21 y 22.

[2] Brumoy, Teatro de los griegos, II, pág. 89.

[3]Ilíada, V, v. 343.

[4]Id., id., v. 859.

[5] Th. Bartholinus, De causis contemplæ a Danis adhuc gentilibus mortis, cap. I.

[6]Ilíada, VII, v. 421.

[7]Odisea, IV, 195.

[8] Châteaubrun.

[1] Antiochus (Antholog., lib II, cap. IV).— Hardouin (Notas sobre Plinio, lib. XXXV, sec 36, pág. m. 698) atribuye este epigrama a un tal Pisón. Pero entre los epigramáticos griegos no hay ninguno de este nombre.

[2] Aristóteles recomienda no dejar ver sus cuadros a los jóvenes, a fin de conservar en lo posible su imaginación pura de toda imagen de lo feo (Polit., lib. VIII, cap. V, pág. 526, edición Gonring). —M. Boden pretende, es verdad, que debe leerse en este pasaje Pausanias en lugar de Pausón, por ser bien sabido que ha pintado imágenes obscenas. (De Umbra poetica, coment. I, pág. 13), como si fuese preciso un legislador filósofo para enseñar a apartarse de estos aguijones de la voluptuosidad. Con sólo comparar este pasaje con el otro tan conocido de la Poética (cap. II), hubiera desistido de tal suposición. Ciertos comentadores, por ejemplo Kühn, con referencia a Eliano (Var. hist., lib. IV, cap. III), resuelven la diferencia indicada por Aristóteles en el mismo texto entre Polignoto, Dionisio y Pausón, en el sentido de que Polignoto debió pintar dioses y héroes, Dionisio hombres y Pausón animales. Todos pintaban figuras humanas; cuanto a que Pausón pintó una vez un caballo, esto no prueba que fuese pintor de animales, como pretende M. Boden. Su mérito queda sentado conforme al grado de la belleza de que dotaban sus figuras humanas. La sola razón que hizo que Dionisio no pudiese pintar sino hombres y que ha­ cía que, con preferencia a los demás, se le llamase el “antropógrafo”, es debida a que imitaba demasiado servilmente la Naturaleza y no podía elevarse hasta el ideal necesario para poder re­ presentar sin sacrilegio a las dioses y a los héroes.

[3] Aristófanes, Plutus, v. 602, y Acarnianos, v. 854.

[4] Plinio, lib. XXX, sec. 37, edic. Hardouin.

[5]De pictura vet., lib. II, cap., IV, § 1.

[6] Plinio, lib. XXXIV, sec. 9.

[7] Es falso mirar la serpiente sólo como el símbolo de una divinidad de la medicina. Justino mártir (Apolog. II, p. 55, edic. Sylburg) dice expresamente: “Al lado de cada una de las divinidades reconocidas por vosotros, se halla representada la serpiente como el símbolo de un gran misterio”; y nos seria muy fácil citar multitud de monumentos en los cuales acompaña a divinidades que nada tienen que ver con la salud.

[8] Considérense todas las obras de arte de que nos hablan Plinio, Pausamos y otros; examínense todas cuantas estatuas, bajorrelieves y cuadros antiguos han llegado hasta nosotros, y en ninguna parte se hallará una furia. Exceptúo las imágenes que pertenecen al lenguaje simbólico más bien que al arte, como son principalmente las que vemos en las medallas. Sin embargo, si Spence se empeñaba en encontrar furias, hubiera podido tomarlas de las medallas (Seguini, numism., pág. 178; Spanheim, de prerst. numism. Dissert. XIII, pág. 639; Los Césares de Juliano, por Spanheim, pág. 48) y no valerse de una simple ocurrencia para hallarlas en una obra en que ciertamente no están. En su Polymetis (Diálogo XVI, pág. 272) dice: “Aunque las furias constituyan una rareza en las obras de los artistas antiguos, existe, no obstante, una historia en la cual se hallan generalmente reproducidos. Es la muerte de Meleagro, en cuya representación, hecha en bajorrelieves, se las ve a menudo animar y excitar a Altea a que entregue a las llamas el tizón de que depende la vida de su hijo único. Por otra parte, una mujer no hubiera podido llevar su venganza a tal extremo si el diablo no hubiese atizado un poco el fuego. En uno de estos bajorrelieves, en Bellori (Admiranda), hay dos mujeres que están con Altea en el altar, y que, según toda apariencia, deben ser furias. ¿Quién, sino unas furias, hubiera querido asistir a semejante acción? Si no son suficientemente horrorosas, es debido, sin duda, a pobreza de ejecución. Pero lo más notable de esta obra es un disco, situado a mitad de la parte baja, en el cual se ve claramente una cabeza de furia. Quizás sea ésta la furia a la cual Altea dirigía sus preces en el momento de concebir su acción horrorosa, y a quien sobre todo entonces tenía razón de más para invocar”, etc. Por medio de parecidos argumentos, todo podría hallarse en todo. “¿Quién sino unas furias —pregunta Spence— hubieran querido asistir a semejante acción?”. Yo contestaré: las sirvientas de Altea, encargadas de encender y mantener el fuego. Ovidio dice (Metamorfosis, VIII, vs. 460, 461):

“Su madre lo retira [el tronco] de su escondrijo, ordena astillar la leña y le aproxima la llama enemiga”.

Estas taedas, grandes pedazos de abeto que utilizaban los antiguos como antorchas, figuran, en efecto, llevadas de mano de los dos personajes, y uno de ellos ha roto precisamente un pedazo parecido, como su actitud indica. En el disco, situado en la parte media de la obra, no sé reconocer dicha furia. Es un rostro con la expresión de un vivo dolor. Sin duda debe ser la cabeza del mismo Meleagro. (