Ernesto L. Francalanci - Estética de los objetos

Entre los estudios filosóficos contemporáneos muy pocos hacen referencia al fenómeno de la estética difusa como característica peculiar de la era postmoderna. Ello se debe a la pervivencia de una idea aún “moderna” de la estética, la cual tiende a atribuir al sujeto la razón del cada vez más vivo interés hacia los aspectos formales de la realidad.

Ernesto L. Francalanci

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Titivillus 24.11.16

Título original: Estetica degli oggetti

Ernesto L. Francalanci, 2006

Traducción: Francisco Campillo

Retoque de cubierta: Mi menda

Editor digital: Titivillus

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ERNESTO L. FRANCALANCI enseñó en la Facultad de Ciencias Políticas de la Universidad de Padua y la Universidad de California; Profesor de Historia del Arte en la Academia de Bellas Artes de Venecia y Director del Departamento de Historia, Crítica y Teoría del Arte Contemporáneo; profesor de técnicas de representación de la Facultad de Arquitectura de Trieste; Profesor de Historia del Arte Contemporáneo de la Facultad de Diseño y Arte, IUAV; letrista de Historia del Arte para las escuelas secundarias y universidades (Instituto Geográfico De Agostini y ZANICHELLI).Es autor de numerosos ensayos sobre la historia, la crítica de arte y la estética ( Estética de los objetos , 2006); colaborador de Istituto dell’Enciclopedia italiana ( La geografia della critica d’arte , 2010).

La estética difusa

Entre los estudios filosóficos contemporáneos muy pocos hacen referencia al fenómeno de la estética difusa como característica peculiar de la era posmoderna. Ello se debe a la pervivencia de una idea aún «moderna» de la estética, entendida en este caso como «filosofía del arte» o como «teoría del sentir», la cual tiende a atribuir al sujeto la razón del cada vez más vivo interés hacia los aspectos formales, frente a los de contenido, de la realidad; de ahí que resulte difícil encontrar en la multitud de estudios filosóficos sobre estética investigaciones que consideren desde el punto de vista social, político y antropológico-cultural su alcance planetario, causado por la difusión de la técnica.

No cabe duda de que podemos encontrar algunos presupuestos de la estética difusa ya en el siglo XIX, en la suma de los estudios filosóficos sobre lo «informe» de Heinrich Wölfflin, sobre la Kunstwollen, la «voluntad artística», de Alois Riegl y sobre el «estilo orgánico» de Wilhem Worringer, todos ellos análisis teóricos sobre la forma, que parecen abrir el camino a una estética ampliada, extendida, omnipresente.

La estética difusa tiene que ver, sobre todo, con la realidad material de las cosas. La irrupción a partir de la revolución industrial de nuevas categorías de observación, como por ejemplo, y en primer lugar, la del objeto en tanto producto y mercancía, lleva a la filosofía a tratar con la realidad de la praxis y sus implicaciones con la política y la economía. La propia experiencia de lo cotidiano será lo que nos haga constatar la presencia de una esteticidad no necesariamente vinculada a la sensibilidad y la percepción artística. «La llegada de los medios de comunicación de masas y, en general, la importancia creciente de condicionantes informativos y comunicativos ha causado en todo el mundo del arte una increíble metamorfosis» se ven indisolublemente ligadas por el estado de relación tan continua como imperfecta entre sujeto y objetos, eventos, fenómenos, tanto en la forma que deriva de las prácticas anestésicas de la cultura digital, como en la que tiene su origen en esas otras conductas euforizantes consistentes en la exaltación de comportamientos controlados dentro del ámbito de lo social (entertainment y loisir).

Otros estudios prefieren afrontar la investigación de la estética del objeto en sí como resultado de un proceso de trabajo. Y es que Grandville había intuido correctamente la nueva vida que las cosas comenzaban a adoptar; en sus caricaturas, y concretamente en la serie de ilustraciones dedicada a las Petites misères de la vie humaine, el artista presencia toda una secuencia de sucesos tragicómicos que manan del uso cotidiano de los objetos, casi como si hubieran dado inicio por su cuenta a una revolución destinada a afirmar su identidad.

Como subrayó Benjamin a propósito de Grandville, «sus alambicamientos en la representación de naturalezas muertas corresponden a lo que Marx llama ‘los antojos teológicos’ de la mercancía». El lugar en el que tal fenómeno se presenta en toda su impactante desnudez es el de las exposiciones universales, «lugares de peregrinaje al fetiche que es la mercancía (…) [que] trasfiguran el valor de cambio de las mercancías; crean un ámbito en el que su valor de uso remite claramente; inauguran una fantasmagoría en la que se adentra el hombre para dejarse disipar».

Podríamos decir que las cosas, dotadas ahora de un valor comunicativo originado por ellas mismas, comienzan a dar espectáculo. Y será en el paso de la ciudad a la metrópoli, ya intuido por Baudelaire y analizado por Benjamin, donde todo lo existente se convertirá ya sólo en «pura técnica»; de los límites de la metrópoli —«una extensión ilimitada que niega que en su exterior exista un verdadero y auténtico ser»— quedará para siempre excluida cualquier metafísica «moderna», residual; se trata de un «exterior» que ya no puede detentar un fundamento trascendente, puesto que tanto el interior como el exterior de la metrópoli se ven atravesados por esa misma fuerza deshumanizante y homogeneizadora que es la técnica. Esta técnica penetrante, con vocación difusora, estetiza el universo de la experiencia metropolitana ofuscando al sujeto en el olvido, condenándolo a perder el valor de un origen y a no percibir jamás ningún lugar donde radique la diferencia, y, por último, obligándolo a una repetición continua de sus propios actos, desde el momento en que «si fuera de la metrópoli no hay nada, en su interior todo está condenado a repetirse sin reposo».

Al no existir, por tanto, la posibilidad de un acto crítico, que interrogue la diferencia y la represente (he aquí la razón de que el arte muera en la posmodernidad), la estética metropolitana se configura como lo opuesto al arte, es decir, como mero entertainment. La experiencia estética «ya no es resultado de una experiencia derivada, y pasa a ser una experiencia en sentido fuerte y estricto»: en la metrópoli desaparece toda diferencia, incluso la existente entre la obra de arte y el objeto-mercancía, «se produce una estetización difusa, [para la cual] la vida [del “posthombre”] se parece cada vez más a una película, [en la cual] los objetos de la metrópoli dejan de ser simples instrumentos para ofrecerse en una disponibilidad difusa a la estetización».

El cambio más importante que ha tenido lugar en los estudios teóricos más recientes concierne a la tentativa de redefinir, más que cuestiones filosóficas generales, la metamorfosis de estos «instrumentos» y el estatuto del objeto-mercancía en el panorama productivo de la técnica. Más concretamente, lo que se pretende es analizar la lógica actual del