Daniel Tubau - El guión del siglo XXI

Una de las ideas que se defienden en este libro es que uno debe aprender tanto de sus profesores y compañeros de trabajo como de sus alumnos, de sus padres pero también de sus hijos, por lo que quiero expresar aquí mi agradecimiento a mis padres, Victoria e Iván, y a mi hijo, Bruno. También quiero dar las gracias a los lectores de las primeras versiones de este libro, que con sus comentarios me han ayudado a mejorar muchos aspectos, a corregir errores y a añadir ideas interesantes a las que no había prestado suficiente atención. Ellos son Ana Aranda Vasserot, mi hermana Natalia, Marcos Méndez Filesi y de nuevo mi hijo y mi madre. Otras muchas personas me han prestado su ayuda, a veces sin saberlo; son tantas que no las menciono aquí para no arriesgarme a olvidar a alguna de ellas.

El lector puede encontrar todo tipo de información relacionada con este libro en www.danieltubau.com/elguiondelsiglo21

Dumas hijo definió a Scribe como el mayor experto en manipular personajes sin vida. Podría haber añadido que también sabía manipular a personas vivas: todas las que llenaban sus estrenos. Porque otro ingrediente de la fórmula del éxito es la promoción: Hollywood realiza un gasto en publicidad que supera la mitad del ya elevadísimo presupuesto de producción de sus películas, lo que hace imposible que cualquier otra cinematografía pueda competir con ellas. Avatar, de James Cameron, costó 300 millones de dólares, y al menos 150 millones más de promoción. Por si esto fuera poco, las grandes compañías estadounidenses tienen el control de la distribución y la exhibición en todo el mundo (Scribe, por cierto, poseía decenas de teatros en Francia). Pero la publicidad no es el último ingrediente de la fórmula del éxito.

En 1948 una ley del Tribunal Supremo de Estados Unidos prohibió que los grandes estudios poseyeran las salas de exhibición y que impusieran paquetes de películas, dando libertad a los cines para proyectar lo que les interesara. Los grandes estudios se vieron en la obligación de distribuir las películas extranjeras e independientes que solicitaban los cines, lo que hizo que United Artist, el estudio fundado por Chaplin, Pickford y Griffith, aumentara sus beneficios gracias a su amplia cartera de films europeos. En 1982, sin embargo, el presidente y antiguo actor Ronald Reagan modificó las reglas del juego y permitió que los estudios pudieran recuperar el control de las salas: la compañía MCA, propietaria de Universal, adquirió en 1986 más de cuatrocientas pantallas, entre ellas las de Cineplex Odeon; su rival Tri Star adquirió más de doscientos. Con el control de las salas, los nuevos conglomerados cinematográficos, que absorbieron incluso a los grandes estudios, pudieron frenar el paso a distribuidoras independientes como Lorimar o Island y a cualquier cinematografía extranjera, al dejarlas sin salas donde exhibir sus películas. Hay que tener en cuenta que en los años ochenta las distribuidoras podían llegar a cobrar el 90 por ciento de la recaudación en las salas en concepto de alquiler de la película (aunque la proporción habitual era de un 60 o 70 por ciento), pero esos ingresos disminuían a medida que transcurrían las semanas, por lo que les interesaba que las películas se estrenasen en miles de salas a la vez y obtuvieran un éxito inmediato durante al menos una o dos semanas, aunque con ciertos títulos las condiciones se endurecían. Por poner un ejemplo, Universal reclamó más del 60 por ciento de la recaudación de Parque Jurásico durante todo el período de su exhibición.

Si las salas rechazaban un negocio tan poco interesante, entonces se quedaban sin estrenos taquilleros. Las productoras y distribuidoras llegaron a pedir un porcentaje por anticipado sobre la recaudación futura, a no ser, como ya he dicho, que las salas pertenecieran al mismo conglomerado económico que las distribuidoras.

Los beneficios de los productores pueden ser inmensos, pero también sus gastos, tanto en la promoción como en la fabricación de copias para miles de salas y su distribución, pues la industria del entretenimiento, que es el segundo negocio exportador de Estados Unidos, obtiene hasta el 40 por ciento de sus beneficios en Europa y el resto del mundo. En 1990, más del 75 por ciento del cine exhibido en Europa eran películas estadounidenses, mientras que el cine europeo y asiático apenas se estrenaba en Estados Unidos. Los gastos de producción, promoción, distribución y exhibición de la industria cinematográfica se hicieron cada vez más exorbitantes durante los años ochenta:

Mientras que entre 1956 y 1979 tan sólo treinta y seis películas tuvieron un presupuesto superior a quince millones de dólares, en 1980 hubo diecisiete, y en 1982, cincuenta y dos. ¡Entre 1980 y 1988 se contaron doscientas setenta y ocho!

Las grandes productoras fracasaban con casi todas sus películas, pero las pocas que conseguían convertirse en éxitos masivos compensaban las pérdidas; de hecho, en los años ochenta sólo tres de cada diez películas recuperaban la inversión inicial.

Es lo que se conoce como el método para ganar en el casino doblando siempre la apuesta anterior, un sistema que sólo puede llevar hasta el final un auténtico millonario, porque una larga sucesión de apuestas sin premio arrastra a la ruina a cualquier otra persona. Del mismo modo que la carrera de armamentos provocó la quiebra económica de la Unión Soviética en los años ochenta, Hollywood subió tanto las apuestas, al controlar todos los medios de distribución, exhibición y promoción, que sus rivales tuvieron que abandonar la mesa de juego. Como dice el célebre adagio, nada tiene más éxito que el éxito, y por eso las multimillonarias campañas de publicidad se encargan de que nos enteremos de que una película es un éxito incluso antes de que se estrene.

Sería ingenuo pensar que, en un medio de masas como es el cine, las normas se levantan y caen por su propio peso.

D AVID B ORDWELL

Supongo que Marx (Karl, no Groucho) estaría de acuerdo en que la historia del cine en las últimas décadas es una estupenda constatación de cómo la estructura (el dominio de la producción, distribución y exhibición) influye en la superestructura (la ideología y la cultura), en este caso en la manera de escribir guiones y en el tipo de películas que se estrenan. Como decía Ira Konigsberg en 1997, en su Diccionario completo del cine:

Si el lector examina este volumen, descubrirá en qué medida el mundo de los negocios y el mercado influyen prácticamente en todo lo que sucede en la industria, incluyendo lo que vemos y oímos en los cines.

El dominio casi absoluto del cine de Hollywood desde mediados de los años ochenta y la particular manera en la que obtenía sus mayores ingresos, favoreció la adopción de técnicas narrativas que pudieran lograr el éxito rápido, lo que se ha llamado blockbusters o taquillazos, que hacen que millones de personas en todo el mundo llenen miles de salas, al menos durante el primer fin de semana. El guión tampoco escapó a los cálculos comerciales de la industria del entretenimiento en los años ochenta. Se necesitaban películas que se entendieran con facilidad en Misuri y en Bangkok, en Madrid y en El Cairo, así que no servían ya los experimentos de los años sesenta y setenta y había que volver a una estructura más convencional: «Una película debe gustar a todo el mundo, y, por lo tanto, debe perder buena parte de su personalidad y de su profundidad».

No sólo eso, las películas también debían ser adecuadas para alquilarse después en videoclubs (en Estados Unidos la mayor cadena se llamó Blockbuster, no por casualidad) y posteriormente en la televisión. Supongo que al lector no le sorprenderá saber que los grandes conglomerados del entretenimiento también controlaban el medio televisivo y que obligaban a las cadenas, incluso en el extranjero, a emitir decenas de películas sin mayor interés, bajo la amenaza de quedarse sin los últimos superestrenos. Pero, antes de ocuparnos de ese nuevo guión que necesitaba la industria, hay que deshacer un equívoco.