Eugene Vale - Técnicas del guión para cine y televisión

La extrema complejidad del hecho fílmico, donde se unen o contraponen los objetivos y las necesidades más diversas, determina que las publicaciones respectivas transiten igualmente objetivos y necesidades complejas y a menudo confusas para quienes desean ver con claridad cualquiera de los aspectos de la creación, la técnica o la industria cinematográficas y de televisión.

Es común, por ejemplo, que los relatos cinematográficos se desdibujen con la acumulación de fechas y nombres, que el análisis de las realizaciones abunde en datos subjetivos o antojadizos, que las consideraciones acerca del guión se presten a generalizaciones o terminologías diversas, más aptas para pregonar la cultura de sus autores que para iluminar el entendimiento del lector.

Y cuando se trata de las técnicas del guión, las contingencias de la anécdota impiden discernir con claridad el manejo de cada uno de los aspectos estructurales del relato, la interrelación de hechos y personajes, la raíz de los conflictos que llevan a la culminación y al desenlace.

Este libro de Eugene Vale une las virtudes de la claridad expositiva al rigor en el análisis de cada uno de los aspectos de la narración cinematográfica desde un punto de vista específico, desmenuzando la manera en que las acciones caracterizan a los personajes, sus motivaciones, sus objetivos, la noción de conflictos y lo que Stanislavsky llamaría «superobjetivo».

No es fácil encontrar textos «útiles» en estas áreas de la creación. Este libro es uno de ellos y permitirá enriquecer el conocimiento de quienes se interesan en el guión, estudiantes, analistas y espectadores.

Algunas precisiones con respecto a la versión castellana. Los títulos de películas citados por el autor se han transcrito precedidos por los títulos con que fueron exhibidas en la Argentina, ante la imposibilidad de citar todas las variantes a las que la distribución cinematográfica se presta y que establece títulos diferentes aun en países del mismo idioma.

El autor expone una redacción del guión que debe tomarse como una de las formas posibles. Otra, por ejemplo, es la clásica que divide la página redactada en dos columnas verticales: la izquierda, correspondiente a la descripción de la imagen, y la derecha, a la de los sonidos y diálogos correspondientes.

El sentido que se da en el texto a la palabra «drama» no debe simplificarse como la referencia a un evento trágico, sino a la que el mismo Vale define cuando habla de la construcción dramática como la representación de los incidentes de la vida real según la forma específica del cine y también los efectos de esa representación sobre el espectador.

S IMON F ELDMAN

LA FORMA

En los primeros tiempos de la invención del cine, una sensación de júbilo hizo suponer que esta forma libre de narrar era un arte de ilimitada libertad.

Se podía ir a todas partes con la cámara; se podían traer vías férreas a la pantalla, filmar batallas, barcos, minas de carbón; hacer películas largas o cortas; adaptar novelas, obras de teatro y cuentos, epopeyas y dramas. En escasas oportunidades se reconocía que el cine podía tener su propia forma, imponiendo sus propias restricciones artísticas a la imaginación del creador.

Al igual que un libro sobre la escritura de obras de teatro tiende a ser una complicación de hechos (hechos que se fueron resumiendo durante cientos de años de reunir y analizar obras), un libro sobre cómo escribir guiones debe ocuparse de «encontrar» los hechos. Uno de ellos mira hacia el pasado, y el otro hacia el futuro. El método apropiado es, entonces, una investigación pragmática. En consecuencia, nos proponemos empezar desde el principio e ir procediendo sistemáticamente a través de todo el material. Descartamos todos los aforismos y pensamientos fragmentarios. No daremos nada por sentado, aún cuando haga ya mucho tiempo que se lo esté practicando. En lugar de hacer afirmaciones sobre la base de la experiencia trataremos de hacer deducciones y probarlas. Además, nos abstendremos de exponer teorías estéticas.

No es propósito de este libro explicar qué escribir sino cómo hacerlo. Nos referimos al contenido del relato sólo hasta donde esté limitado o condicionado por las características del cine. Los intentos de «recetar» teorías artísticas generales suelen fracasar ya que probablemente son opiniones personales, sujetas a los variables humores del tiempo; además, frustran la imaginación creativa del escritor. De hecho, no se busca inhibición alguna mediante la exploración de las leyes dramáticas que dominan este medio tan fluido. Para iluminarlas con mayor claridad, podemos enfatizar una regla específica sin enumerar en cada caso las posibles excepciones que la libertad creativa le permite al escritor individual y luego de definir un término no seguiremos repitiendo continuamente todas sus aplicaciones o requisitos. Por ejemplo: narrar significa más que desarrollar una mera trama. Una obra de Chejov desarrolla un relato sobre sus personajes sin necesidad de «lanzarlos» a través de una serie de incidentes con suspenso.

Del mismo modo, cada realizador puede dar a su guión un estilo distinto según su propia visión artística; pero cada uno de esos tratamientos contendrá el esqueleto de una construcción dramática. Si bien es cierto que muchos escritores experimentados crean sin pensar en alguna teoría, ello no significa que su obra no incluya los elementos de la estructura. Alguien que quiera aprender un idioma debe aprender su gramática; alguien que sabe un idioma lo habla de acuerdo con lo indicado por su gramática aunque no sea consciente de ello. Y el dramaturgo experimentado puede romper de hecho las reglas de una gramática para caracterizar, por ejemplo, el diálogo de un campesino iletrado. No hay duda de que innovadores como Ingmar Bergman, Fellini, Kurosawa y Buñuel tienen un sólido basamento en las técnicas fundamentales aunque elijan descartar algunas de ellas para lograr efectos originales.

¿De qué modo, entonces, difiere el guión de otras formas de expresión?

Suponga usted que su mente ha sido estimulada por un relato atrayente que casi exige que se la convierta en película. ¿Cómo se las arregla usted para organizar los contenidos todavía informes en la mejor adaptación posible a este nuevo medio?

Para aprender cómo lo han hecho otros, usted podría ir al cine de su barrio. Y mientras ve cómo se desarrolla la película, observe no sólo sus propias reacciones sino también perciba que los espectadores a su alrededor están respondiendo a lo que ven en la pantalla.

El escritor del guión puede haber deseado que usted experimente suspenso, o tristeza, o compasión, o puede haber intentado hacerlo reír. Usted puede conformarse sin saber inmediatamente por qué. Pero a veces usted puede reír en una escena que se supone triste o aburrirse en una secuencia alegre. Además usted puede tener muchísimas reacciones no buscadas por el escritor.

Puede sentir que la película no lo conmueve, pueden interesarle algunas partes o puede cansarse mucho hacia el final de una película que en realidad es corta.

Y luego de irse del cinematágrafo, puede tener una amplia variedad de sentimientos, desde la satisfacción hasta la insatisfacción, desde la tensión hasta la relajación, desde la alegría hasta la depresión. Puede sentir que lo han estafado o embaucado. Puede pensar que fue echado antes de que su interés se extinguiera. Puede tener la impresión de estar frustrado.

¿Por qué fracasó el escritor causando las reacciones no deseadas? ¿Y tuvo éxito en otros aspectos de pura casualidad?

Usted puede estar tentado de llegar a la conclusión, junto con muchos realizadores experimentados, de que esas películas ingobernables son creaciones absolutamente impredecibles e incalculables. La verdad es lo contrario. En los próximos capítulos trataremos de analizar los motivos de ciertas reacciones del espectador. Encontraremos que las provocan determinadas causas y que estas causas tienen siempre los mismos efectos. La constancia de este comportamiento puede generalizarse en leyes dramáticas.