Francisco Álamo Felices - Los subgéneros novelescos (Teoría y modalidades narrativas): Teoría y modalidades narrativas

Señalemos, como principio operativo de partida, que:

“el concepto de subgénero narrativo y la determinación de las entidades que abarca dependerá de la aceptación de un principio teórico actualmente adquirido como consistente: el de que modos y géneros literarios son categorías distintas, correspondientes los primeros a categorías metahistóricas y universales (por ejemplo, la narrativa o el drama) y lo segundos a categorías históricamente condicionadas y empíricamente observables, como la novela, la comedia o el cuento” (Reis, 1996: 228).

También, y siguiendo una línea discursiva paralela, Estébanez Calderón (1999) ofrece una perspectiva clasificatoria de los fenómenos literarios, con respecto al concepto de género, en el que se debe contemplar, de manera central, un marco de unidades ordenadas jerárquicamente. Escribe al respecto:

“Esta disparidad conceptual y terminológica se complica, si se tiene en cuenta que algunos autores, a los cuatro géneros fundamentales [épico, lírico, dramático y didáctico (Quintiliano)] agregan el epistolar, histórico, filosófico, satírico, grotesco, etc. Para evitar esta dispersión perturbadora, ciertos historiadores de la literatura reducen, por funcionalidad pedagógica, la clasificación tradicional a dos conceptos básicos: el de género (denominación aplicada a los cuatro ‘fundamentales’) y especies o subgéneros, que serían la realización concreta […] de dichos géneros. Sin negar la utilidad didáctica que esta simplificación puede tener para determinados niveles de enseñanza, la crítica especializada […], trata de encontrar una clasificación más técnica y esclarecedora […]” (E. Calderón, 1999: 165).

O en palabras de Rodríguez Pequeño (2008: 143):

“Los subgéneros literarios se definen por sus características referenciales. La configuración de la estructura de conjunto referencial es el fundamento de este nivel genérico, y, así unos textos se agrupan en un subgénero por contener unos mismos elementos, ya sean seres, estados, procesos, acciones, ideas, tec. Esto mismo es lo que José Mª. Pozuelo llama género temático, géneros de inventio”.

Así pues, y directamente vinculada con la cuestión de la tipología narrativa, y segregada de la misma, se ubica la temática de los subgéneros novelescos, esto es, “las distintas clases discursivas de novela, caracterizadas fundamentalmente por aspectos temáticos, estilísticos o culturales y constituidas en una trayectoria histórica (subgéneros históricos)” (Valles, 2008: 73–74), que tematiza, con más detenimiento, en la siguiente definición:

“Hay además toda una serie de formas menores, también bien instituidas sociocultural e históricamente y bien definidas, estructural o temáticamente, que pueden adscribirse esencialmente bien a la tendencia épica[]. Son los denominados subgéneros, ya fundamentales, ya históricos: la novela épica, lírica, dramáticas o la novela de acción, personajes, espacio, etc., en el primer caso; la novela psicológica, experimental, barroca, policiaca o de ciencia–ficción, por ejemplo, en el segundo (estas últimas distinciones efectuadas según criterios epocales, estilísticos o temáticos principalmente)” (Valles, 2002: 392)

Por su parte, Carlos Reis indica, en la misma línea teórica, que, dentro del espacio de los géneros narrativos, se encuentran la clase de los subgéneros o divisiones específicas y particulares de aquellos y cuya manifestación explica el narratólogo luso en los siguientes términos:

“‘en función de la específica relevancia que en su código [...] asumen determinados factores semántico–pragmáticos y estilístico–formales’ (Silva, 1983: 389). La diferenciación de subgéneros narrativos se comprueba sobre todo en el dominio de la novela, género narrativo cuyo realce histórico y maleabilidad estructural consienten amplias modulaciones; sin cuestionar las dominantes de género que caracterizan a la novela (ni, como es obvio, su vinculación a las cualidades de narratividad que lo rigen modalmente), subgéneros como la novela epistolar, la novela picaresca, la novela histórica o la novela de formación, entre otros, se definen a partir de concretas opciones temático–ideológicas y semionarrativas: modalidades de narración, configuración del estatuto del narrador, tratamiento del tiempo, etc., constituyen factores capaces de delinear los contornos que permiten la identificación de subgéneros narrativos precisos” (Reis, 1996: 229).

La teoría y la crítica literaria ha ofrecido, por lo demás, diversos modelos clasificatorios en pro del establecimiento de una posible tipología de la novela que despliegan, como veremos, un amplio abanico de perspectivas y de orientaciones.

Atenderemos, en primer lugar, a las clasificaciones que parten de una mayor o menor relevancia de uno de los componentes diegéticos de la novela.

Así Edwin Muir (1928), basándose en el tipo de representación de la acción predominante tanto en el tiempo como en el espacio, distingue tres modalidades narrativas: la novela dramática (cuyo eje es la acción y la peripecia); la novela de personaje (trazada por un actor principal) y la crónica –novela de época– (fundamentada en el retrato histórico) (Muir, 1928: 7–107).

W. Kayser (1948) ofrece, por su parte, otra división tripartita muy parecida de la novela, atendiendo, en su caso, a la preeminencia que en el texto tenga la acción, el personaje o el espacio, diferenciando, por tanto, entre novela de acción o acontecimiento (predominan los sucesos narrativos y el desarrollo de la intriga en detrimento, por consiguiente, del nivel descriptivo, como ocurre en la novela bizantina o en las narraciones de Walter Scott); novela de personaje (cuya clave es el análisis psicológico del personaje, es el caso del Quijote o del Werther de Goethe); y novela de espacio(en la que el marco histórico–social aparece como central, y cita como ejemplo las pinturas sociales que realizan Balzac, Zola y Stendhal) (Kayser, 1948: 482–489).

Partiendo de las dos propuestas anteriores, Baquero Goyanes (1966) reduce a dos el modelo tripartito anterior, situando a la novela de acción y a la novela psicológica como fundamentos narrativos, añadiendo que de ellas se desgranarían cualquier variante intermedia.

Más compleja es la clasificación de Norman Friedman (1975), el cual:

“[...] apoyándose en determinados componentes del texto poético descritos por Aristóteles, utiliza también este criterio para establecer un catálogo de la novela en función del concepto de