Francisco Ramos - La música del siglo XX

Primera edición: febrero de 2013

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© Francisco Ramos, 2013

Ilustración de cubierta: Symphony, óleo sobre lienzo de Mijaíl Ivanovich Menkov (1915), Samara Art Museum, Rusia.

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ISBN: 978-84-15427-71-1

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En la España de las orquestas sinfónicas y de los auditorios, las nuevas músicas ocupan un lugar secundario. El radicalismo de algunos compositores de gran influencia a mediados del siglo XX ha provocado la acuñación de un término –“música contemporánea”– que, para muchos, es una auténtica terra incógnita. La obra musical creada desde posiciones progresistas a lo largo de la segunda mitad del siglo XX no da lugar a una uniformidad estilística, sino que, al contrario, alienta una pluralidad de estéticas dispares y un nuevo tratamiento del sonido, santo y seña de la modernidad.

El propósito del presente libro es clarificar la compleja red de tendencias estéticas que se suceden a lo largo del siglo y resaltar las riquezas que se hallan en decenas de piezas musicales que, por distintas causas (pequeño formato, material electrónico…), no acceden con frecuencia a los escenarios habituales.

El compositor contemporáneo, al chocar contra las convenciones de escucha, ha de buscar espacios alternativos para la difusión de su obra. Es un compositor que ya no concibe necesariamente obras a gran escala, prefiriendo, por cuestiones de interpretación, de tímbrica y de expresión, una plantilla instrumental más restringida, lo que provoca el desconcierto en el oyente no preparado. Dedicado casi exclusivamente a la ejecución de música del pasado, ya consagrada, el “gran auditorio” deja de ser, con la eclosión de las vanguardias, el espacio único para acoger las nuevas producciones. El autor moderno, por tanto, debe recurrir a presentar sus composiciones en espacios que parecen, en un principio, alejados del entorno musical, como las galerías y centros de arte, más receptivos sin duda a los nuevos lenguajes.

Vertebrada sobre itinerarios estéticos, la presente guía no deja de ser, a fin de cuentas, una historia de la música del siglo XX. La gran diferencia con respecto a la sistematización habitual de los manuales de historia estriba en la importancia que en este libro cobra el compositor, considerado, junto al sonido, el eje fundamental del relato.

En los itinerarios aquí trazados, el sonido se constituye en punto de referencia para la valoración de la obra musical. El estudio de la música contemporánea se presenta desde el punto de vista de la escucha, a diferencia de lo que sucede en la bibliografía comúnmente dedicada al tema, centrada en el análisis de la partitura. La ventaja de convertir el sonido en hilo conductor es que permite una mayor flexibilidad metodológica al tratar los movimientos musicales que se dan a lo largo de la centuria. Aunque se estudien estilos tan representativos como el neoclasicismo de entreguerras y la vanguardia de la década de 1950, lo cierto es que en el grueso del libro se contempla al compositor como una figura aislada, y las afinidades entre los músicos en el empleo del material sonoro son las que determinan las características particulares de cada capítulo.

Esta división por itinerarios permite una amplia perspectiva, de forma que un capítulo como el inicial, “Preludio a la siesta de un fauno”, destinado al impresionismo y a la figura de Claude Debussy, contempla igualmente a autores influidos por aquella estética, como Mompou, Albéniz e incluso Duke Ellington. De la misma manera, el segundo capitulo, en torno a Alexander Scriabin, acoge el sentido excéntrico de la creación musical del compositor ruso y a algunos nombres relevantes de esa forma, entre mística y visionaria, que se da a principios del siglo (Wyschnegradski, Roslavets, Lourié, Haba).

En el capítulo tercero, consagrado en buena parte a los compositores vieneses, Schönberg, Webern y Berg, se demuestra que la influencia expresionista se prolonga durante decenios. Tras el repaso en los capítulos cuarto y quinto del neoclasicismo -–en la época de entreguerras, fundamentalmente– y de las manifestaciones nacionalistas (“Músicos de la periferia”), el sexto, “Visionarios en América”, ofrece otro ejemplo de itinerario muy diverso. En él se traza un recorrido por los compositores americanos del primer tercio de siglo, al tiempo que acoge, por un lado, a europeos exiliados en América y, por el otro, a una figura como Conlon Nancarrow, tan distinto a Varese o a Ives, concluyendo con el futurismo. Los saltos estilísticos nunca son expuestos, en el propio texto, de un modo brusco. Cada paso está preparado de antemano y cada compositor parece anunciar, con su música, al autor siguiente.

Los movimientos de vanguardia recorren esta obra a partir no solo del capítulo segundo, sobre los experimentalistas en torno a Scriabin, sino desde la mención al futurismo al final del capítulo sexto. Así, las composiciones marcadas por la renovación del lenguaje que tienen lugar en la segunda posguera se agrupan en los capítulos séptimo, octavo y noveno. Olivier Messiaen acapara la atención en el séptimo, mientras que las distintivas características de Stockhausen y Boulez planean sobre buena parte del octavo, que precede al titulado “El sonido grabado”, precisamente por intentar dar cuenta del nacimiento de la música concreta y el desarrollo de la experiencia electroacústica.

En “Routine Investigations” (capítulo que toma su título de una obra de Morton Feldman), se parte también de las prácticas radicales de la posguerra, aunque en este caso desde la perspectiva de autores pertenecientes al ámbito de la música instrumental que se conceden una mayor libertad formal y están más interesados en las cualidades del sonido. El panorama abarca incluso propuestas que alcanzan el inicio del siglo XXI. El undécimo, “La nueva sinfonía”, no solo se circunscribe a la práctica neoclasicista de la segunda mitad del siglo. El núcleo Shostakóvich/Tippett/Britten se acompaña de una serie de nombres que, aun conservando en sus lenguajes buena parte de los rasgos de la tradición, se abren a vías más novedosas. La figura de Elliott Carter es ampliamente tratada aquí en justa correspondencia con la importancia del músico. Carter y Sibelius son los dos ejes de este capítulo, de la misma forma que Cage y Ligeti dominaban en el décimo y Reich y La Monte Young lo harán en el capítulo último, consagrado casi en su totalidad a la producción musical estadounidense del último tercio del siglo, un campo estético muy poco conocido en España, a pesar de que algunos autores se han beneficiado de cierta difusión y del favor del público, como Philip Glass, Laurie Anderson y el propio Steve Reich. En “El teatro de la música eterna”, se describe la devoción por el sonido de la escuela estadounidense y de otros autores del campo electroacústico que, por sus características especiales, se encuadran mejor en la categoría de arte sonoro.

Existe grabación fonográfica de la mayor parte de las obras musicales aquí comentadas. La sección “Discografía”, al final de esta guía, opta por un comentario global sobre las referencias que puedan ser de mayor utilidad a los lectores, en lugar de una lista detallada que, por razones de longitud, no tiene aquí cabida.