Ignacio del Valle Dávila - Cámaras en trance: El Nuevo Cine Latinoamericano, un proyecto cinematográfico subcontinental

A principios de los años 1960, una serie de cineastas latinoamericanos vinculados a distintas corrientes de izquierda empezó a buscar acercamientos entre sí que trascendieran las fronteras nacionales. Esto se tradujo en un interés progresivo por lograr una alianza entre las diferentes experiencias de renovación cinematográfica locales que se venían llevando a cabo, desde fines del decenio anterior. Les animaba la idea común de que la evolución del cine en sus propios países debía estar asociada al devenir del cine en el subcontinente. Se iniciaba un proyecto de desarrollo cinematográfico que, sin abandonar la preocupación por la dimensión nacional, propugnaba como un presupuesto necesario la unión a nivel latinoamericano. El proceso fue acompañado de una reivindicación de los movimientos de liberación del Tercer Mundo.

Las acciones prácticas y las reflexiones teóricas de los cineastas comprometidos con esta visión se caracterizaron por estrategias subversivas de producción, distribución y exhibición fílmicas con las que se buscaban cambios en las relaciones de poder al interior de los campos cinematográficos latinoamericanos, donde el modelo hollywoodense tenía una posición hegemónica. Este proyecto de desarrollo cinematográfico comenzaría a ser conocido como el Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) a fines de los años 1960. Se trata de un término singular porque con él se pretenden abarcar todos los países y cinematografías de un subcontinente –aunque en la práctica se restringió sobre todo a Argentina, Brasil, Cuba, Chile, Bolivia y Uruguay, y más tardíamente a Perú, Colombia, Venezuela y México.

Algunos de los primeros trabajos de teorización cinematográfica llevados a cabo en América Latina están relacionados con el NCL. Una de las características principales de estas propuestas, y de la práctica fílmica, fue haberle negado un valor universal a los modelos estéticos occidentales, y haberlos desenmascarado como parte de los binomios colonizador/colonizado o civilizado/salvaje que caracterizan una aproximación etnocéntrica al Tercer Mundo. Esto no significa que los cineastas hayan adoptado una posición autárquica. Por el contrario, entablaron diálogos o, como establece Wolfgang Bongers (11), “concomitancias” con las experiencias de renovación y experimentación estéticas llevadas a cabo por los cines europeos, a partir del Neorrealismo, y con las vanguardias históricas. Asimismo, muchos de sus films despertaron el interés de la crítica especializada, los circuitos de festivales, el público cinéfilo y parte de la intelectualidad de izquierda europea. Como en el caso de las experiencias de renovación cinematográfica del otro lado del Atlántico se produce una “hibridación” de los códigos del cine, un “entre géneros” (Bongers 11).

Al enfrentarse al concepto de NCL se abren una serie de interrogantes contenidos ya en las palabras que lo componen: ¿por qué se consideraba que ese cine era nuevo? ¿Por qué era latinoamericano? ¿Era pertinente hablar de un cine de dimensiones subcontinentales? En estas preguntas se encuentra el origen de este libro. Ningún concepto en las historias de los cines latinoamericanos es tan complejo, rico, ambicioso y contradictorio.

Actualmente el término es muy discutido; algunos investigadores lo acusan de reduccionismo y voluntarismo. Para Tzvi Tal el NCL es, ante todo, una construcción artificial de la “literatura” (11) cuyo estudio no daría cuenta de la complejidad latinoamericana y reflejaría “el eurocentrismo habitual en la historia del cine [...]” (72). El investigador argentino-israelí reconoce que existieron intentos de concertación entre los cineastas latinoamericanos de los años 1960, pero les resta toda importancia: “El Proyecto continental si existió, fue más que nada de palabra, pero su investigación satisface la curiosidad colonial por lo exótico” (72). La afirmación me parece problemática, pues el discurso latinoamericanista animaba y orientaba parte importante de los films, de los encuentros internacionales y de los debates del periodo. Estudiar estas prácticas no responde a una necesidad colonial de “exotismo” sino que al interés académico que despierta un fenómeno cultural que fue reivindicado reiteradamente por los propios cineastas latinoamericanos y se originó en América Latina. Ciertamente, el eurocentrismo ofrece una aproximación simple y unívoca del mundo, sin embargo, no es el responsable del auge del término que se quiere analizar. Por el contrario, el NCL fue la apuesta arriesgada de numerosos realizadores y productores del subcontinente.