René Clair - Cine de ayer, cine de hoy

Los alemanes y el cine cerebral. — Los suecos y la probidad de la imagen. — Importancia del guión. — Sugestión de los ruidos. — Los símbolos. — "Don Juan" y "El doctor Ox". — Marcel L’Herbier. — Lirismo e ingenuidad. — "La roue" ("La rueda") y el espíritu romántico. — Abel Gance. — "Otelo". — Las tres unidades. — Thomas de Quincey y el teatro isabelino. Douglas Fairbanks y Victor Hugo. — Sobre los films cómicos. — Louis Delluc. — "Vanina" parece ser que es de Stendhal. — "The girl I loved" y Charles Ray. — "Corazón fiel". — "Soledad". — Bajo el signo del deseo: "El canto del prisionero". — Sobre la crítica.

1950. — En "Le Théátre" publiqué regularmente y durante dos años (1923-1924) la mayor parte de los artículos de los que están sacadas las cintas que se encuentran en las páginas siguientes. La suerte quiso que durante ese período la producción cinematográfica fuese de las más interesantes, no sólo por su calidad —que sería difícil de apreciar hoy puesto que nada es menos duradero que la calidad de un film—, sino también por su diversidad, fruto de un desorden fecundo que sería demasiado fácil de oponer al conformismo organizado de la producción contemporánea.

No me hago ninguna ilusión sobre el valor de las reflexiones aquí reproducidas y no intento corregir los errores que contienen ni tampoco suavizar el tono tajante, propio de la juventud, que es el que les concede algún valor. Lo que me impresiona cuando releo todo esto (y estoy tan alejado de aquel que las escribió que puedo hablar de ellas tan libremente como si no fuesen mías) es el entusiasmo, del que son testimonio, que provocaba entonces el sentimiento del descubrimiento. El eco de tal entusiasmo apenas se oye hoy. ¡No se vea en esto ningún reproche! En los tiempos de Marco Polo la navegación aventurera suscitaba un interés que no puede despertar la explotación regular de las líneas transatlánticas.

1970. — Observación que parecía acertada en 1950 y que hoy no lo sería tanto. En la era de la televisión y del automóvil popular el cine ha perdido, en la mayor parte de los países occidentales, casi la mitad de su público. Hollywood ya no puede imponer tan rigurosamente su ley, el "conformismo organizado ya no reina de una manera absoluta" y la vuelta al "desorden fecundo" ha permitido el advenimiento de nuevas formas de expresión.

Además, numerosos films son producidos por países que no tenían industria cinematográfica, por lo que se produce una variedad de inspiración deseable.

Finalmente, a juzgar por el número de revistas, de ensayos y de escritos de todas clases consagrados hoy al cine, debemos admitir que la pasión que anima a sus incondicionales no es menos ardiente que la que inspiraba a nuestra juventud.

Los artículos elegidos que vamos a ver ofrecen un testimonio de esa pasión. Ruego que se me excuse si no hay en ellos ninguna de esas posturas partidistas que luego estarían de moda, ninguna de esas críticas acerbas que atraen la atención de los papanatas. No me gustaban esos ejercicios negativos. Después de todo, no porque entonces hubiese muchos menos films mediocres que hoy, sino porque, al poder elegir libremente, sólo deseaba escribir de lo que me gustaba o de lo que, por alguna razón, me parecía digno de ser señalado.

1922. —… "El gabinete del doctor Caligari", "Torgus", "Las tres luces", "La tierra en llamas", son suficientes para asombrarnos. Cuando aparecieron no fueron aceptadas en todas partes, pero me parece que no dejaron indiferente a nadie. Nos revelaban una nueva fórmula.

En primer lugar, nos sorprendieron los guiones: el autor se atrevía a ser triste, se atrevía a "acabar mal". Sería difícil mantener que una historia que se terminara tristemente tiene más valor artístico que una historia feliz: nuestro sentimiento de agradable sorpresa sólo estaba provocado por un comprensible deseo de reacción. La atmósfera de leyenda, la bruma y la noche nos separaron de pronto de las rubias muñecas americanas en sus parques de multimillonarios. Ante un nuevo convencionalismo comprendimos mejor los convencionalismos admitidos ya. Pero lo que nos pareció más nuevo, en este arte, fue su cerebralidad.

Hasta entonces, las doctrinas del Théátre libre parecían haber sido creadas para el cine. Nunca se había trasplantado a la escena del boulevard de Strasbourg el muro de una verdadera casa de campo. Gracias a la cámara eran gentes reales en campos reales que por fin iban a convertirse en obra de arte. ¡Por fin, no más árboles de tela, no más cielos pintados! La mayor parte de los paisajes catalogados fueron devorados por nuestros objetivos. Los salones de los estudios se esforzaron por parecerse exactamente a nuestros salones; la luz de los focos a la luz del día; el mismo maquillaje rindió homenaje a la verdad, de la misma manera que el vicio a la virtud.

Y he aquí que "Caligari" viene a afirmar, frente al dogma realista, que salvo algunas excepciones, nos parecía inatacable, que no había verdad más interesante que la subjetiva. Se debían de haber tomado algunas precauciones. Nos gustó creer que ese doctor del sombrero puntiagudo estaba loco. Pero "Las tres luces" nos demostraron enseguida que una locura como esa era muy lógica. A consecuencia de lo cual hubo algunos escándalos.

Hay que decidirse. Se ha creado el cine cerebral. Debemos admitir que la naturaleza reformada es por lo menos tan expresiva como la naturaleza "natural". Los decorados, la luz, la interpretación de los actores, su mismo rostro, artificialmente compuesto, forman un conjunto cuya inteligencia se complace en saberse dueña.

Incluso este poder absoluto del cerebro es el peligro que amenaza a este género de films.

Nos tememos que el sentimiento de humanidad no halle sitio en él. Una obra así asombra. Desearíamos, con vistas a su éxito, que lograse emocionarnos más.

1950. — Esta época conoció la juventud del cine alemán. Se observará que en la historia cinematográfica, al igual que en la historia política (o sencillamente en una carrera ciclista), diversos países van en cabeza por turno. Francia fue la primera, antes de 1914; de 1915 a 1920 fue América la que le dio al cine los mayores impulsos; luego, Suecia; después, Alemania y Rusia. América volvió a tener su turno a comienzos de la era del cine hablado, luego vino el de Francia. Después del final de la Segunda Guerra Mundial fue la escuela italiana y la inglesa las que aportaron a la pantalla las fórmulas más originales o las más nuevas.

Se observa igualmente que esos períodos de esplendor de la producción cinematográfica de un país coinciden casi siempre con un período durante el cual ese país tiene dificultades económicas. Así, Alemania en 1922, en el peor momento de su inflación; Rusia inmediatamente después de la revolución; América y Francia durante la gran crisis que comenzó hacia 1929, y después de 1945 Italia e Inglaterra, empobrecidas por la guerra.

No queremos decir con esto que la calidad de los films producidos por un país esté siempre en razón inversa a la prosperidad de ese país, pero, ¿no se puede pensar que durante un período de prosperidad, o sea, de éxito fácil (la América de 1940 a 1946) nos contentamos perezosamente con repetir fórmulas banales, mientras que los tiempos difíciles obligan al esfuerzo y a la búsqueda de la originalidad?

1970. — "Inventamos el neorrealismo, decía uno de sus maestros, porque por aquel entonces no fuimos capaces de organizar convenientemente un estudio." Esta ocurrencia encierra algo de verdad si consideramos el estado de la técnica italiana en la inmediata postguerra, pero hay que añadir que la luz de Italia, las dotes de actor que el pueblo italiano posee más que ningún otro y la facilidad de improvisación propia del país en donde nació la comedia dell’arte, favorecían la creación de ese estilo que iba a conocer una gran fortuna y a ejercer una influencia considerable en todos los países.