Carl Wilson - Música de mierda

CARL WILSON es crítico cultural, escritor y articulista. Sus trabajos han aparecido en publicaciones como The Globe, Pitchfork, The New York Times, Mail y Slate, entre otras, y forma parte del prestigioso programa de lecturas en público The Trampoline Hall. Cuando los responsables de la colección de análisis musical «33 1/3», en Bloomsbury, se pusieron en contacto con él para encargarle un texto sobre un álbum a su elección, se planteó otras opciones, pero pronto se hizo la siguiente pregunta: «¿Cuál es el disco menos oscuro que podría elegir?». Visitó las webs de las asociaciones de industria discográfica de varios países y descubrió un elemento común y constante: Céline Dion. Así, decidió dedicar su trabajo al mal gusto musical, a su concepto y quienes lo alimentan, tomando como objeto de estudio el álbum Let’s Talk About Love de la canadiense. Pronto muchos críticos calificaron Música de mierda como su libro preferido de la colección «33 1/3», y en menos de una década se ha convertido en un libro de culto. Como tal, generó debates sobre el gusto no solo dentro de la comunidad de críticos musicales, sino también en los departamentos de lengua y de estudios culturales de universidades de todo el mundo, en blogs y podcasts, e incluso en el programa de televisión «The Colbert Report», en el que Wilson apareció el 4 de marzo de 2009.

Hablemos de los artistas

MANOLO MARTÍNEZ

Hay al menos tres grupos de gente interesados en la cuestión del buen gusto en el pop: primero, los estudiosos de la cultura, críticos, antropólogos y demás; segundo, el público en general, los que se bajan los discos o los escuchan en un bar; tercero, los que componen e interpretan las canciones. Música de mierda está escrito por un miembro del primer grupo. En el libro se le da voz también a miembros del segundo, fans y no tan fans de Céline Dion. El tercer grupo, los que escriben las canciones que serán después evaluadas, en cambio, no aparece por ningún lado.

No es que haya nada de malo en eso. Primero, Carl Wilson está en su derecho de elegir de qué hablar y con quién; y el libro demuestra que hay muchas cosas interesantes que decir sobre Céline Dion, su disco, y lo que vemos o no en él, sin abandonar el punto de vista de los espectadores y los críticos. Por otro lado, Música de mierda no es solo sobre Let’s Talk About Love. También se presenta como una exploración general del mal gusto y para ese propósito sí resulta más extraño hacer como si las canciones nos fueran dadas, sin más. Alguien las ha escrito, presumiblemente con la intención de que le gustaran a alguien más.

¿Por qué decide Wilson no vérselas con escritores e intérpretes? El libro, por momentos, parece sugerir la siguiente respuesta: los creadores no saben lo que se dicen. Su perspectiva sobre lo que hacen, las explicaciones que nos dan, son ingenuas e irrelevantes; cualquier decisión acerca de qué hacer cuando se escriben canciones es, en realidad, arbitraria, y guiada por factores ajenos al control voluntario del artista. Los pobres, sin saberlo, solo quieren poner en circulación material que pueda luego ser usado para señalar a qué corte socio-cultural pertenece uno u otro de sus oyentes.

«Sin saberlo». Esa es una de las claves del libro y de la línea de pensamiento, de filiación bourdieviana, en la que se inscribe: somos peones en un juego estadístico; creemos tener motivos para comportarnos de esta o aquella manera, para elegir escribir esta canción u otra, pero en realidad lo que hacemos es dejarnos llevar por la corriente, buscar (inconscientemente, sin saberlo) que nuestro comportamiento sea máximamente rentable, en el contexto de otros comportamientos cuya motivación está igualmente oculta. La idea es que la verdadera explicación de nuestros juicios normativos (los que son acerca de lo que está bien o mal; los relacionados con el gusto artístico y lo que está de moda, pero también asuntos más serios, como qué es moralmente permisible u obligatorio) hay que buscarla, no en la mente de cada agente individual, sino en cómo se organiza el juego estadístico al que aludía más arriba. No es que a El Último Vecino les guste El Último de la Fila; es que incorporando esa referencia en sus canciones consiguen, sin pretenderlo del todo conscientemente, que sus oyentes puedan presentarse como gente abierta que piensa por sí misma y ha dejado atrás los escrúpulos que a la generación indie nos da Manolo García. No importa si a of Montreal realmente le ponen o le dejan de poner esos collages glam politonales, esas cosas que hace; la clave está en que publicando discos así da herramientas a los chicos listos e interesantes (esto es, a la élite intelectual y, por tanto y con un poco de suerte, económica) para que muestren que lo son.

Es difícil exagerar la importancia que estas ideas acerca del peso de los grandes números tienen sobre cómo concebimos nuestra propia naturaleza como agentes; como gente que piensa, hace canciones o las tararea, las encuentra buenas o malas. Son ideas importantes, y en gran medida correctas (o eso me parece a mí), pero buena parte de las conclusiones deprimentes que la gente cree que se desprenden de ellas no están justificadas. En concreto: del hecho de que nuestro comportamiento esté severamente constreñido por el contexto social, y que ignoremos casi completamente de qué forma y en qué dirección este contexto nos constriñe, no se sigue que no sepamos por qué actuamos, no se sigue que aunque creamos estar siguiendo los dictados de nuestro gusto artístico y nuestros intereses, en realidad, sin saberlo…

La tentación de extraer esa conclusión deprimente proviene de una teoría incorrecta acerca de la naturaleza de la mente: según esa teoría, cuando sabemos lo que hacemos lo sabemos del todo, sin posibilidad de error, porque podemos simplemente mirar dentro de nosotros y (eh…) notar cómo se forma nuestra intención de actuar, incondicionada y radicalmente libre. De la misma forma, nuestro gusto artístico sería un ingrediente de lo que somos, sin más. Parafraseando a Sartre, vivimos «a través de él». Esta era la manera dominante de concebir la mente en la Francia de mediados del siglo pasado y sin duda Bourdieu estaba influido por ella. Está claro que hay cierta tensión entre una teoría según la cual de la piel pa dentro mando yo y otra según la cual de la piel pa dentro manda básicamente todo el mundo. Es comprensible que haya habido quien corte por lo sano y simplemente renuncie a la idea de que controlamos lo que hacemos o pensamos. Nadie controla nada; todo se controla solo, etcétera. Es comprensible, pero un error.

Para verlo, considera dos posibles explicaciones de por qué Spiritualized versionaron a los Troggs. Explicación 1: Porque les gustaban los Troggs. Explicación 2: Porque la combinación de guitarras modernas y canción cavernícola es la perfecta moneda de cambio en el juego de distinguir quién mola y quién no, así que alguien tenía que hacerlo. Para entendernos, podemos llamar a las explicaciones que son como la primera «explicaciones desde abajo» (porque es un agente individual el que pone la cosa en marcha) y a las que son como la segunda «explicaciones desde arriba» (porque es la sociedad en su conjunto la que lo hace). El punto de vista que por momentos se ventila en Música de mierda escogería la explicación desde arriba a expensas de la explicación desde abajo. Lo que explica la existencia de esa versión no es que a Jason Pierce le gustaran los Troggs, sino más bien que esa versión (y otras parecidas) resultan útiles en el juego de fuerzas socio-cultural-económicas que es el que de veras hace que el mundo gire. Pero es que, primero, las dos explicaciones no son incompatibles: incluso si es cierto que la versión de los Troggs existe porque es útil, si no hubiera sido porque a Pierce le apeteció hacerla, no existiría. Compara este otro caso: es verdad que la sangre se reparte por el cuerpo de los mamíferos rítmicamente porque eso aumenta las posibilidades de supervivencia de esos animales frente a otros que no tuvieran sangre para llevar nutrientes y oxígeno; pero es igualmente verdad que lo hace porque el corazón la bombea. En este caso, primar la explicación desde arriba a expensas de la explicación desde abajo («no es que el corazón bombee sangre; es que los animales que no tienen sangre…») resulta ridículo. Estoy sugiriendo que es igual de ridículo primar la explicación desde arriba cuando hablamos de la composición de canciones a expensas de la de abajo, la que habla de las intenciones y los intereses de los artistas.