Umberto Eco - Obra abierta

Mediante la apertura el lector reescribe el texto y se convierte en autor, lo cual genera una particular relación entre lector-autor.

Al tiempo que Eco publicaba su libro, otro semiólogo reconocido, Roland Barthes, proponía que la obra debe ser siempre abierta para que no muera.

En el libro de Eco, se encuentra también el término obra en movimiento en referencia a las obras abiertas donde el lector encuentra el sentido de una manera activa delante de la obra. Cabe decir que obra abierta no significa una falta de estructura, sino que existe una estructura detrás del texto que se adapta y soporta otras estructuras dentro. Su orden sería el rechazo de un orden singular por una pluralidad de órdenes. Tal concepción asume que la obra posee una polisemia y una polifonía propios del lenguaje. Por eso la obra es simbólica, ya que el símbolo no es imagen sino pluralidad de sentidos.

Esta proposición de abertura y polisemia de la obra introduce la consecuencia sostenida por Barthes: la muerte del autor.

Umberto Eco

ePub r1.0

FLeCos 15.04.16

Título original: Opera aperta

Umberto Eco, 1962

Traducción: Roser Berdagué

Retoque de cubierta: FLeCos

Editor digital: FLeCos

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[0] En italiano, todas estas palabras riman: cuore, amore, dolore, orrore, professore, gonfiore, malore, furore, inventore, conduttore, traduttore, induttore, terrore, malfattore, conservatore, coltivatore, allenatore, alienatore, spore, ore, confessore. (N. de T.)

[1] Aquí es necesario eliminar en seguida un posible equívoco: evidentemente, es distinta la operación práctica de un intérprete en cuanto «ejecutante» (el instrumentista que ejecuta un fragmento musical o el autor que recita un texto) y la de un intérprete en cuanto usuario (el que mira un cuadro o lee en silencio una poesía, o escucha un fragmento de música ejecutado por otros). Sin embargo, para los fines de un análisis estético, ambos casos se ven como manifestaciones diversas de una misma actitud interpretativa: toda «lectura», «contemplación», «goce» de una obra de arte representa una forma, aunque sólo sea tácita y privada de ejecución. La noción de proceso interpretativo cubre todas estas actitudes. Nos remitimos aquí al pensamiento de Luigi Pareyson, Estetica - Teoría delta formativitá, Turin, 1954, y, en particular, al cap. Vili. Naturalmente, se puede dar el caso de obras que se presentan «abiertas» al ejecutante (instrumentista, actor) y se dan al público como resultado ya unívoco de una elección definitiva; en otros casos, no obstante la elección del ejecutante, puede quedar una elección sucesiva a la que se invita al público.

[2] Para este concepto de la interpretación, cf. Luigi Pareyson, op. cit. (particularmente, caps, V y VI); para una atención a la «disponibilidad» de la obra llevada a las últimas consecuencias, cf. Roland Barthes: «Esta disponibilidad no es una virtud menor; constituye, por el contrario, el ser mismo de la literatura, llevado a su paroxismo. Escribir quiere decir hacer vacilar el sentido del mundo, plantearle una interrogación indirecta a la cual el escritor, por una indeterminación última, se abstiene de responder. La respuesta la da cada uno de nosotros, al aportar su historia, su lenguaje, su libertad; sin embargo, ya que historia, lenguaje y libertad cambian hasta el infinito, la respuesta del mundo al escritor es infinita; nunca se deja de responder a lo que se ha escrito más allá de toda respuesta. Primero se afirma, después se entra en contradicción, se sustituyen los sentidos, pasan, subsiste la pregunta… Sin embargo, para que se cumpla el juego (…) es preciso respetar ciertas reglas; es necesario, por un lado, que la obra sea verdaderamente una forma, que designe un sentido incierto, no un sentido cerrado…» («Avant-propos», Sur Racine, Seuil, París, 1963). Por consiguiente, en este sentido, la literatura (pero nosotros diríamos: cada mensaje artístico) designaría de una manera cierta un objeto incierto.

[3]La nuova sensibilitá musicale, en «Incontri musicali», 2 (mayo 1958), p. 25.

[4] Paul Ricoeur, en Structure et Herméneutique, «Esprit» (nov. 1963), sugiere que la polisemia del símbolo medieval (que puede referirse indiferentemente a realidades opuestas; véase un catálogo de estas oscilaciones en Reau, Iconographie de l’art chrétien, París, 1953) no sea interpretable según la base de un repertorio abstracto (bestiario, apunte o lapidario), sino en el sistema de relaciones, en el ordo de un texto (de un contexto) referido al Libro sacro que orientaría en relación con las claves de la lectura. De ahí la actividad del intérprete medieval que, en relación con los demás libros o con el libro de la naturaleza, ejerce una actividad hermenéutica. Esto no obsta, sin embargo, para que los lapidarios, por ejemplo, dando las diversas posibilidades de interpretación de un mismo símbolo, no constituyan ya una base de descifrado y que el mismo Libro sacro no se entienda como «código» que instituye algunas orientaciones de lectura y excluye otras.

[5] Sobre el barroco como inquietud y manifestación de la sensibilidad moderna, véanse las páginas de Luciano Anceschi en Barocco e Novecento, Rusconi e Pao lazzi, Milán, 1960. Sobre el valor estimulante de las investigaciones de Anceschi para una historia de la obra abierta, traté de decir algo en el n.º III (1960) de la «Rivista di Estetica».

[6] Para la evolución de las poéticas prerromántica y romántica, en ese sentido, vid. de nuevo L. Anceschi, Autonomía ed eteronomia delle arti, Vallecchi, Florencia, 1959*.

[7] Cl. W. Y. Tindall, The Literary Symbol, Columbia Univ. Press, Nueva York, 1955. Para un desarrollo actual de las ideas de Valéry, vid. Gerard Genette, Figures, Seuil, Paris, 1966 (particularmente «La littérature comme telle»). Para un análisis sobre el relieve estético de la noción de ambigüedad, cf. las importantes observaciones y las referencias bibliográficas en Gillo Dorfles, Il divenire delle arti, Einaudi, Turin, 1959, p. 51 y ss.

[8] Edmund Wilson, Axel’s Castle, Scribner’s Sons, Londres-Nueva York, 1931, p. 210 de la ed. de 1950.

[9] Pousseur, op. cit., p. 25.

[10] Vid. Bruno Zevi, Una scuola da inventare ogni giorno, «L’Espresso», 2 febr. 1958.

[11] Jacques Scherer, Le «Livre» de Mallarmé (Premières recherches sur des documents inédits), Gallimard, Paris, 1957 (vid. en particular el cap. III, «Physique du Livre»).

[12] Wemer Heisemberg, La imagen de la naturaleza en la física actual, Seix Barrai, Barcelona, 1957, cap. II, § 3.

[13] Niels Bohr, Discussione epistemológica con Einstein, en Albert Einstein scienziato e filosofo, Einaudi, Turin, 1958, p. 157. Justamente los epistemólogos ligados a la metodología quántica han puesto en guardia contra una ingenua transposición de las categorías físicas en el campo ético y psicológico (identificación del indeterminismo con la libertad moral, etc.; vid., por ejemplo, Philipp Frank, Présent Role of Science, relación introductoria al XII Congr. Intern. de Filosofía, Venecia, sept. 1958). Por consiguiente, no sería legítimo entender la nuestra como una analogía entre las estructuras de la obra de arte y las presuntas estructuras del mundo. Indeterminación, complementariedad, no-casualidad no son modos de ser del mundo físico, sino sistemas de descripción útiles para operar en él. Por lo cual la relación que nos interesa no es aquella —presunta— entre una situación «ontológica» y una cualidad morfológica de la obra, sino entre un modo de explicar operativamente los procesos de producción y fruición artísticas. Relación, por lo tanto, entre una metodología científica y una poética (explícita o implícita).