Susan Sontag - Cuestión de énfasis

Cuestión de énfasis recopila el urgente compromiso de una gran intelectual y novelista con algunos de los asuntos estéticos y morales más significativos de finales del siglo XX, y ofrece una valoración brillante y lúcida de los riesgos, en este nuevo siglo, que amenazan ese legado.

La colección se divide en tres secciones: «Lecturas» recoge interesantes análisis de la obra de escritores como Roland Barthes, Witold Gombrowicz, Elizabeth Hardwick, Robert Walser o W. G. Sebald. En «Miradas» Susan Sontag comparte su pasión por el cine, la fotografía, la pintura y las artes escénicas. «Allí y aquí», por último, da cuenta de su labor como activista y escritora.

Susan Sontag

ePub r1.2

Titivillus 30.05.16

Título original: Where the Stress Falls

Susan Sontag, 2001

Traducción: Aurelio Major

Editor digital: Titivillus

Aporte original: Spleen

ePub base r1.2

Para Elizabeth Hardwick

SUSAN SONTAG (1933-2004) inició su carrera literaria en 1963, con la publicación de la novela El benefactor. Pero es a partir del reconocimiento internacional de sus ensayos reunidos en Contra la interpretación cuando se consolida como una de las principales figuras de los movimientos intelectuales de los años sesenta. Desde entonces su prestigio no ha hecho sino aumentar, tanto por sus obras como por su implicación en la denuncia de los grandes problemas sociales y políticos contemporáneos. En el 2001 recibió el Premio Jerusalén por el conjunto de su obra, y en el 2003 el Premio Príncipe de Asturias de las Letras y el Premio de la Paz, concedido por los libreros alemanes. A principios de 2007, se publicó su obra póstuma, Al mismo tiempo (2007), una colección de ensayos sobre cuestiones políticas, literarias, intelectuales y morales. Renacida, la primera parte de su colección de diarios, fue publicada en 2010. Susan Sontag falleció en Nueva York en 2004.

País, ciudad, sociedad, continente:

nunca es amplia la oferta y nunca es libre. Y aquí, o allí… No. ¿Debimos quedarnos en casa, dondequiera que se encuentre?

ELIZABETH BISHOP

Cuestiones sobre el viaje

[1] La versión de la sensibilidad esteta que en el pasado traté de incluir bajo el rótulo de «camp» puede ser contemplada como una técnica del gusto para hacer los juicios del esteta menos exclusivos (una forma de gustar de más cosas de las que uno querría gustar) y como parte de una democratización de las actitudes dandis. El gusto camp, con todo, todavía presupone los viejos y elevados niveles de discriminación, en contraste con el gusto encarnado, por ejemplo, por Andy Warhol, la franquicia y el comercializador masivo del dandismo de la nivelación.

[2] Este dictado modernista de que la escritura es, idealmente, una forma de impersonalidad o ausencia subyace en el propósito de Barthes de eliminar al «autor» al evaluar un libro. (El método de su S/Z: una ejemplar lectura de la novela corta de Balzac en tanto que texto virtualmente sin autor). Una de las cosas que Barthes hace como crítico es formular el mandato para el modernismo de una clase de escritores (Flaubert, Valéry, Eliot) como un programa general para los lectores. Otra es contravenir ese mandato en la práctica, pues la mayor parte de la escritura de Barthes está dedicada a la singularidad personal.

[3] Hay un uso metafórico de la traducción como adaptación, que evoca su sentido más antiguo, físico: traducir (transponer) de un medio a otro. En este terreno no hay directrices para lo que puede producirse si se sigue el original más, en lugar de menos, literalmente; o (como a menudo se recomienda) elegir una obra inferior para pavonear las cosas propias. Cuando Berlin Alexanderplatz fue «traducida a la pantalla» por Rainer Werner Fassbinder, el realizador preservó buena parte del espíritu de la obra maestra de Döblin, y también realizó una película magistral. Lo que puede parecer un contraejemplo, con resultados igualmente ejemplares: Mélo de Henry Bernstein está lejos de ser una gran obra teatral, pero el Mélo de Alain Resnais, que sigue con escrupulosidad el texto del melodrama de bulevar de 1928 de Bernstein, es una gran película. Resnais no tuvo que mejorar la obra de Bernstein. Sólo tuvo que añadir su propio genio.

[*] «En recuerdo de sus sentimientos» fue escrito para el catálogo de la exposición de Bailarines en un plano: Cage, Cunningham, Johns en la Galería Anthony d’Offay, en Londres en 1989. La exposición se concentraba en la serie Bailarines en un plano de Jasper Johns. Enmarcando los bordes de las pinturas hay una secuencia de cuchillos, tenedores y cucharas aplicados. (N. del E).

«Yo nada sería sin el siglo XIX ruso», escribió Camus en 1958 en una carta de homenaje dirigida a Pasternak: uno de los integrantes de la constelación de magníficos escritores cuya obra, unida a los anales de sus trágicos destinos, y preservada, recuperada, descubierta en traducción en los últimos cinco lustros, ha convertido el siglo XX ruso en un acontecimiento que es (o ya se confirmará) igualmente formativo y, por ser también el siglo nuestro, mucho más pertinaz, influyente.

El siglo XIX ruso que cambió nuestras almas fue hazaña de prosistas. Su siglo XX ha sido, casi por entero, hazaña de poetas; si bien no sólo en la poesía. Los poetas sostuvieron las opiniones más apasionadas de su propia prosa: todo ideal de seriedad inevitablemente bulle de desprecio. En los postreros decenios de su vida, Pasternak rechazó el horrendo modernismo y engreimiento de su espléndida y sutil prosa memorialista de juventud (como la de El salvoconducto), mientras proclamaba que la novela en la cual estaba enfrascado, Doctor Zhivago, era el más auténtico y cabal de sus escritos, y junto a ella su poesía nada valía. Fue característico que los poetas se entregaran a una definición de poesía como un empeño de tal inherente superioridad (la meta más eminente de la literatura, la condición más eminente del lenguaje) que toda obra en prosa se volvía una empresa inferior; como si la prosa fuese siempre una comunicación, una actividad de servicio. «La instrucción es el nervio de la prosa», escribió Mandelstam en uno de sus primeros ensayos; así pues, «lo que tiene sentido para el prosista o ensayista, al poeta se le antoja carente de él por completo». Si bien los prosistas están obligados a dirigirse al público concreto de sus contemporáneos, la poesía en conjunto tiene un destinatario más o menos distante y desconocido, afirma Mandelstam: «El intercambio de señales con el planeta Marte… es tarea digna de un poeta lírico».

Tsvietáieva comparte esa acepción de la poesía en cuanto cúspide del empeño literario, lo cual supone la identificación de todo gran escrito, aunque se trate de prosa, con la poesía. «Pushkin era un poeta —concluye en su ensayo “Pushkin y Pugachev” (1937)—, y en ningún otro caso fue poeta con más vigor que en la prosa “clásica” de La hija del capitán».

La misma supuesta paradoja con la que Tsvietáieva compendia su amor por la novela corta de Pushkin, la amplía Joseph Brodsky en el ensayo preliminar a la edición que recoge (en ruso) la prosa de Tsvietáieva: si bien es magnífica, esta ha de ser definida como «la continuación de la poesía por otros medios». Al igual que otros notables poetas rusos de antaño, Brodsky precisa para su definición de poesía de un Otro caricaturizado: la indolente condición mental que iguala con la prosa. Suponiendo un modelo privativo de la prosa y de los motivos del poeta para adoptarla («los cuales en general dictan las consideraciones económicas, los “periodos estériles” y casi nunca la urgencia polémica»), en contraste con el modelo más exaltado y preceptivo de la poesía (cuyo «verdadero asunto» son «los objetos y sentimientos absolutos»), es obligado tener al poeta por aristócrata de las letras y al prosista por burgués o plebeyo; si la poesía es la fuerza aérea —otra imagen de Brodsky—, la prosa es la infantería.