Will Gompertz - ¿Qué estás mirando?

No hubiera sido capaz de escribir este libro sin la ayuda y generosidad de mi esposa, Kate. Mientras yo me pasaba fines de semana, vacaciones, madrugadas y noches en vela escribiendo en una habitación silenciosa, ella se ha ocupado de nuestros cuatro hijos y de nuestras vidas. He sido un marido desatento y un padre absentista, pero ella no se ha quejado ni una sola vez ni me ha echado en cara mis abusos. Además de esto, no se puede pasar por alto su inteligencia y la finura crítica con la que leyó el libro. Los pasajes del libro que se dejan leer bien son fruto de su sabiduría, y aquellos que resulten farragosos son achacables a mi estúpida falta de atención a sus consejos.

Quisiera también mostrar mi gratitud a los compañeros de la BBC que han tolerado (con un humor que no merezco) los largos periodos en los que he estado ausente. Me siento en deuda particular con Bernadette Kitterick y Hillary O’Neil , que han arrastrado por mi culpa una carga de trabajo extra adicional añadida a sus ya múltiples tareas.

Este libro no habría podido llegar a buen puerto sin la ayuda de sir Nicholas Serota, que me dio la oportunidad de colaborar con él en la Tate. Aprendí mucho durante los siete años que pasé junto a la ribera del Támesis. Además, Nick es un hombre extraordinario, un gran jefe y un brillante comisario con el que estaré eternamente en deuda.

Como lo estoy con Rich Flintham, Chris Head, Charlie Wood y otros amigos que me ayudaron a dar forma al espectáculo Double Art History, que presenté en el Fringe Festival de Edimburgo y que fue la semilla de la que salió este libro. Que el espectáculo acabara encuadernado es fruto del buen hacer del equipo editor de Penguin, que me animó a convertir un monólogo desenfadado de una hora en toda una historia del arte moderno.

No ha sido tarea fácil, y sin Ben Brusey, mi editor en Penguin, no habría sido posible. Me ha camelado y corregido, me ha escuchado y hecho sugerencias. Es el colaborador más entregado y amable que quepa imaginar. Quiero también mostrar mi gratitud a otros miembros de gran talento del equipo de Penguin que me han ayudado a llevar este libro a buen puerto. Sobre todo a Tom Weldon, por su colaboración en el proyecto desde sus inicios, a Venetia Butterfield, Annie Lee, Keith Taylor, Ellie Smith, Catriona Hillerton, Richard Bravery, Claire Mason, Lisa Simmonds, Caroline Craig, Matt Clacher, Charlotte Humphery, Marissa Chen, Amy Orringer, Joe Pickering y Gesche Ipsen. También a Pablo Helguera por sus magníficos dibujos.

Durante la redacción del libro he extraído ideas de grandes cabezas pensantes. La historia del arte de Ernst Gombrich, El impacto de lo nuevo, de Robert Hughes y el Duchamp de Calvin Tompkins han sido muy usados. También han resultado muy útiles varios catálogos de exposiciones de la Tate, el MoMA y el Pompidou, entre otros. Gracias también a Achim Borchardt-Hume, Ann Dumas, Matthew Gale, Gregor Muir, Catherine Wood y Simon Wilson, todos ellos eruditos historiadores del arte que aceptaron generosamente leer algunos capítulos y compartir sus conocimientos conmigo. Soy muy afortunado por tener como suegros a Eric y Poppy Anderson, quienes me han ayudado en múltiples aspectos y cuya lectura minuciosa del manuscrito y sugerencias han sido muy valiosas.

Por último, gracias a mis hijos: ¡Papá ha vuelto!

Juegos de la mente, desde 1952 en adelante

El arte conceptual es el ámbito del arte moderno en el que solemos mostrarnos más escépticos. Ya saben ustedes: un numeroso grupo de personas se junta para gritar con toda la fuerza que puedan (caso de la obra 1000, de Paola Pivi, realizada en la Tate Modern en 2009) o se nos invita a caminar suavemente por una habitación llena de polvo de talco e iluminada por una sola vela (caso de la instalación del artista brasileño Cildo Meireles titulada Volatile). Esa clase de obras son entretenidas e incluso dan que pensar, pero ¿realmente son arte?

Sí, lo son, tanto por su intención como por su cometido, y porque exigen que se las juzgue como arte. La diferencia es que operan en un ámbito artístico en el que lo principal y primordial es la idea, no la creación de un objeto tangible; de ahí que sean arte conceptual, aunque eso tampoco otorga a los artistas el derecho de presentarnos la primera porquería que se les ocurra. Como apuntó el artista estadounidense Sol LeWitt en un artículo que escribió para la revista Artforum en 1967: «El arte conceptual es bueno solo si la idea es buena».

El padre del arte conceptual es Marcel Duchamp, cuyos readymades, sobre todo su urinario de 1917, provocaron la ruptura decisiva y obligaron a una redefinición de lo que debía considerarse arte. Antes de la intervención decisiva de Duchamp, el arte había sido algo creado por el hombre, con cualidades ante todo estéticas, que poseía un mérito técnico e intelectual, ya estuviera montado en un marco y expuesto en una pared o presentado sobre una peana que lo aislara y realzara. Duchamp consideraba que los artistas no debían limitarse a un espectro tan rígido de medios técnicos a través de los cuales expresar sus ideas y emociones. Creía que los conceptos tenían que pasar a un primer plano, y que solo entonces se podría determinar cuál era el mejor modo de expresarlos. Lo demostró con su urinario y cambió el modo de ver el arte, que dejó de basarse únicamente en la pintura y la escultura para pasar a ser aquello que el artista decidía que fuera. Ya no tenía necesariamente que ver con la belleza, sino con las ideas; unas ideas que podían, desde entonces, adquirir su presencia material a través del medio que el artista eligiera, ya se tratara de mil seres humanos gritando o de una habitación llena de polvos de talco. También, como opción, cabe que el medio sea el propio cuerpo del artista, en una ramificación del arte conceptual conocida como performance.

En la primavera de 2010, el MoMA de Nueva York inauguró la exposición retrospectiva de Marina Abramovic (nacida en 1946), que abarcaba cuatro décadas de actividad artística. Cabría pensar que se trataba de una exposición interesante, aunque minoritaria; la clase de exposición para especialistas del mundo del arte que instituciones como el MoMA presentan como contrapunto de otra programación más adaptada al gusto del público: esa que contiene muestras como «Grandes éxitos de Picasso» u «Obras maestras de Monet». El MoMA no había presentado nada igual antes, lo cual, dada la naturaleza de la performance artística, tampoco resulta demasiado extraño.

La performance es la clase de arte que tiende a quedar mejor en espacios más reducidos e íntimos, o que suele ser el fruto de un encargo para hacer una «intervención» descabellada ante el público; no un acontecimiento principal dentro de la programación de uno de los más importantes museos del mundo. La performance es la guerrilla de las bellas artes: acostumbra a aparecer en un momento imprevisto, se hace notar intensamente y luego desaparece en los anales de los cuchicheos y la leyenda.

Hace muy poco tiempo que los museos han incluido esta práctica en sus programaciones. Con todo, retrospectivas individuales, como la de Marina Abramovic en el MoMA, no suelen ser algo muy habitual. En parte, cabe señalar, porque plantean ciertos problemas. Por ejemplo, ¿puede una forma artística que consiste en la presencia continua de un artista rellenar metro tras metro de blanca pared de galería? Por mucho talento que tenga Marina Abramovic, solo puede estar en un sitio a la vez. ¿Y cómo se monta una retrospectiva de obras efímeras que en su origen estaban pensadas para ser performances únicas realizadas en un momento determinado y en un sitio concreto? Lo importante de esta clase de eventos es que uno haya estado presente: forma parte de su atractivo.