Giorgio Agamben - Ninfas

Egli è vero que tutte son femine, ma non pisciano.

(Es verdad que todas son mujeres, pero no mean).

BOCCACCIO

Título original: Ninfe

Giorgio Agamben, 2007

Traducción: Antonio Gimeno Cuspinera

Editor digital: Titivillus

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En Paracelso, la ninfa se presenta como una criatura de carne y hueso, creada a imagen del hombre, pero que, a diferencia de las otras criaturas no adánicas de su estirpe, puede recibir un alma si se une carnalmente con él, haciéndose así verdaderamente humana. En Boccaccio, la conjunción amorosa con la imagen, símbolo del conocimiento perfecto, aparece ya como imposible unión sexual con una imago transformada en criatura que “come y bebe”…

A partir de estas sugerencias, Giorgio Agamben se abre paso, con ayuda de un rico y preciso material erudito, en el territorio de la naturaleza misteriosa y dual de las ninfas, en una indagación que le da pie para llevar a cabo breves incursiones, cargadas de potencialidades teóricas, en los ámbitos de la literatura, el cine, la historia del arte, la antropología, la filosofía, la política o el erotismo.

Giorgio Agamben

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Titivillus 18.11.2018

En los primeros meses de 2003 pudo verse en el Getty Museum de Los Ángeles una exposición de vídeos de Bill Viola titulada Passions. Durante una estancia de estudio en el Getty Research Institute, Viola había trabajado sobre el tema de la expresión de las pasiones, que había sido codificado en el siglo XVII por Charles Le Brun y que fue recuperado después en el siglo XIX, sobre una base científico-experimental, por Duchenne de Boulogne y Darwin. Los vídeos ofrecidos en la exposición eran el resultado de ese periodo de estudios. A primera vista, las imágenes de la pantalla parecían inmóviles, pero, al cabo de algunos segundos, comenzaban a animarse de forma casi imperceptible. El espectador se daba cuenta entonces de que, en realidad, habían estado siempre en movimiento y que sólo la extrema lentificación, al dilatar el momento temporal, hacía que parecieran inmóviles. Esto explica la impresión de familiaridad y extrañamiento a la vez que las imágenes suscitaban: era como si al entrar en las salas de un museo donde se exponen las telas de antiguos maestros, éstas empezaran por milagro a moverse.

Llegado a ese punto, en el caso de tener alguna familiaridad con la historia del arte, el espectador reconocía en las tres figuras extenuadas de Emergence la Piedad de Masolino, en el quinteto atónito de los Astonished el Cristo escarnecido de El Bosco, y en la pareja llorosa de la Dolorosa el díptico atribuido a Dieric Bouts en la National Gallery de Londres. Lo decisivo en cada uno de esos casos no era, sin embargo, tanto la transposición a un vestuario moderno, como la puesta en movimiento del tema iconográfico. Ante los ojos incrédulos del espectador, el musée imaginaire se convertía en musée cinématographique.

Dado que el acontecimiento que los vídeos presentan puede prolongarse hasta unos veinte minutos, éstos exigen una atención a la que ya no estamos habituados. Si, como Benjamin ha puesto de manifiesto, la reproducción de la obra de arte se acomoda a un espectador distraído, los vídeos de Viola imponen al espectador una espera —y una atención— insólitamente larga. En el caso de que haya entrado al final, ese espectador —como se hacía de niños en el cine— se sentirá obligado a volver a visualizar el vídeo desde el principio. Es algo que aparece de modo ejemplar en Greetings, un vídeo expuesto en la Bienal de Venecia de 1955. En este caso el espectador podía ver las figuras femeninas, que la Visitación de Pontormo nos presenta entrelazadas, aproximándose lentamente unas a otras, hasta llegar a componer al final el tema iconográfico de la tela de Carmignano.

En este momento, el espectador se da cuenta sorprendido de que lo que capta su atención no es sólo la animación de unas imágenes que estaba habituado a considerar en inmovilidad. Se trata, más bien, de una transformación que concierne a la propia naturaleza de éstas. Cuando, llegados al final, el tema iconográfico ha sido recompuesto y las imágenes parecen detenerse, se han cargado en realidad de tiempo casi hasta el punto de estallar y es precisamente esta saturación cairológica la que les imprime una suerte de estremecimiento, que constituye su aura particular. En cada instante, todas las imágenes anticipan virtualmente su desarrollo futuro y cualquiera de ellas recuerda sus gestos precedentes. Si se tuviera que definir en una fórmula la contribución específica de los vídeos de Viola, se podría decir que éstos no inscriben las imágenes en el tiempo, sino el tiempo en las imágenes. Y puesto que, en lo moderno, el verdadero paradigma de la vida no es el movimiento, sino el tiempo, eso significa que hay una vida de las imágenes que se trata de comprender. Como el propio autor afirma en una entrevista publicada en el catálogo: “La esencia del medio visual es el tiempo… las imágenes viven dentro de nosotros… somos databases vivientes de imágenes —coleccionistas de imágenes— y una vez que las imágenes han entrado en nosotros, no dejan de transformarse y de crecer”.

La imaginación es un descubrimiento de la filosofía medieval. Dentro de ésta, alcanza su umbral crítico —y a la vez su formulación más aporética—, en el pensamiento de Averroes. La aporía central del averroísmo, que no cesó de suscitar oposiciones obstinadas entre los escolásticos, se encuentra, en efecto, en la distinción entre el intelecto posible —único y separado— y los individuos singulares. Según Averroes, éstos se unen (copulantur) con el intelecto único por medio de los fantasmas que se encuentran en el sentido interno (en particular, en la virtud imaginativa y en la memoria). La imaginación recibe así un rango decisivo en todos los sentidos: en el vértice del alma individual, en el límite entre lo corpóreo y lo incorpóreo, lo individual y lo común, la sensación y el pensamiento, representa el residuo último que la combustión de la existencia individual abandona en el umbral de lo separado y de lo eterno. En este sentido, la imaginación —y no el intelecto— es el principio definitorio de la especie humana.

Esta definición, empero, no deja de ser aporética porque —como Santo Tomás objeta con insistencia en su crítica, al afirmar que, en el caso de aceptar la tesis averroísta, al hombre individual no le es dado conocer—sitúa la imaginación en el vacío que se abre entre la sensación y el pensamiento, entre la multiplicidad de los individuos y la unicidad del intelecto. De aquí —como cada vez que se trata de aprehender un umbral o un tránsito— la vertiginosa multiplicación, en la psicología medieval, de las distinciones: virtud sensible, virtud imaginativa, memorativa; intelecto material, adquirido, etcétera. Así pues, la imaginación circunscribe un espacio en el que no pensamos todavía, donde el pensamiento se hace posible sólo a través de la imposibilidad de pensar. Ésta es la imposibilidad en que los poetas del amor sitúan su glosa a la experiencia averroísta: la copulatio de los fantasmas con el intelecto posible es una experiencia amorosa y el amor es, antes que nada, amor de una imago, de un objeto de algún modo irreal, expuesto, como tal, al riesgo de la angustia (a la que los estilnovistas llaman “dottanza”) y de la privación. Las imágenes, que constituyen la consistencia última de lo humano y el único camino de su posible salvación, son también el lugar de su incesante faltarse a sí mismo.