Victor Cabré - Escenoterapia: aplicaciones clínicas y educativas

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© 2014, Fundació Vidal i Barraquer

© 2014, Herder Editorial, S.L., Barcelona

1a edición digital, 2014

Depósito legal: B-22392-2014

ISBN: 978-84-254-3183-8

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A Ramon Bassols

y a Marga Arcarons

In memoriam

Índice

Prólogo

Jordi Font Rodon

Psiquiatra, creador de la escenoterapia

Hay hechos observados que son el origen de toda una secuencia de investigación. Así ha sucedido en el origen de lo que hemos venido a llamar escenoterapia. Un hecho ocasional, acaecido, de talante educativo: buscar cómo dar armonía a un grupo infantil caótico en un suburbio y conseguirlo, desveló el afán de profundizar en el fenómeno ocurrido y observado.

Esa misma actitud receptiva no tardó en captar, en la atmósfera del ambiente asistencial, el despertar de intereses en dar respuesta a necesidades semejantes. Surgieron hallazgos, iniciativas y métodos en diversos puntos de Europa y América, con objetivos, actividades y estilos análogos.

No fue al azar que surgiera esa tendencia investigadora en distintas latitudes, se estaba gestando un momento evolutivo en la relación asistencial, en el que se buscaba integrar la totalidad de la persona humana, la sincronía armónica, para obtener salud mental y corporal. La concomitancia entre la acción corporal y la transformación mental era un hecho (sanador) terapéutico, constatable en adolescentes y jóvenes, y también en edades avanzadas.

Es ya un hecho aceptado científicamente la unidad de todas las dimensiones de la persona: corporalidad, actividad mental e incluso la dimensión trascendente del ser humano. Pero no ocurre lo mismo en la práctica asistencial: esta unidad todavía no ha entrado lo suficiente en la práctica como una experiencia común y compartida. Solo cuando se pasa de la conceptualización a la experiencia personal vivida, se entra en contacto con aquello que es real; así pues, la experiencia de la realidad vivida inconscientemente ayuda a su formulación. Quizá lo dicho nos permita comprender mejor el azaroso descubrimiento de la escenoterapia. La clave de interpretación del efecto terapéutico de la escenoterapia no es un misterio inexplorable. El mundo afectivo inconsciente despierta y se activa a medida que se busca con interés y con deseo hacer contacto con los conflictos latentes dramatizándolos (o visualizando una película o con la inmersión en la lectura de un texto, como se propone en otros métodos).

A lo largo de más de 40 años se ha producido un progreso en el estudio y la práctica de la escenoterapia. Esperamos que se mantenga abierta la investigación en las múltiples variedades de aplicación que se pueden dar en la vida humana. Seguramente esa es una de las motivaciones que ha impulsado la publicación de este libro.

Introducción

Disociación, dramatización, histrionismo

Víctor Hernández Espinosa

Desde tiempos inmemoriales el hombre sabe que ignora las características más elementales de su propia naturaleza. Baste recordar el consejo socrático de «conócete a ti mismo» y la repercusión que tuvo en el mundo de la psicología y la psicopatología la revalorización freudiana de los procesos mentales inconscientes, especialmente el estudio de la dinámica que les empuja a buscar expresión, así como la importancia que todo ello tiene para comprender los procesos de creatividad.

Alexander (1931) considera que cuando la gente asiste a una obra de teatro o lee una novela tiende a manifestar sus sentimientos más íntimos con mayor fidelidad que cuando lo hace con palabras: se acerca más al saber aunque siga ignorando. Si pudiéramos registrar lo que la gente siente en momentos diferentes durante una representación teatral —dice Alexander— aprenderíamos mucho sobre su naturaleza íntima porque en esa situación el espectador no se siente responsable de sus sentimientos. No es él quien es infiel a su esposa por sentir simpatía hacia el marido traidor que es descubierto en el drama ni es él quien es travieso porque se ría cuando Charlot le clava un alfiler a una señora gorda; tampoco es el cobarde cuando desea que el héroe huya, ni el sádico cuando le grita animándole a vapulear al enemigo, etcétera. El espectador, al no ser él quien ha escrito la obra, no se siente responsable de lo que ocurre en el escenario ni tampoco de los procesos psicológicos que se remueven en él durante la representación, que además son en gran parte inconscientes. Según Alexander, «el espectador puede disfrutar durante la obra y entregarse a diferentes tendencias de su personalidad sin sufrir ninguna crítica».

Pero ¿cuál o cuáles pueden ser la finalidad y las ventajas de ese «entregarse a diferentes tendencias de su personalidad» y hasta dónde llegan a «personificarse», o sea, a meterse dentro, a encarnarse en el personaje de la obra, esas diferentes tendencias de la personalidad del espectador? Una ventaja para saber más sobre la naturaleza íntima del ser humano y de sí mismo sería tener ocasión de conocernos mejor mediante lo que vemos reflejado de nosotros mismos y de nuestros semejantes en el escenario; otra sería la «catarsis» aristotélica en su doble sentido de descarga y liberación emocional de afectos reprimidos y de depuración y emulación moral y ejemplar a través de la loa o el rechazo que las tragedias otorgan a las pasiones fundamentales del hombre. Aristóteles, en su Poética, afirma que la función del drama sería estimular afectos, como la piedad o el miedo, y producir así una «catarsis de las emociones». Freud (1904) amplía estas funciones del drama hablando de «abrir caminos de placer y disfrute desde el interior de nuestra vida afectiva».

La contemplación de una representación teatral cumple para el adulto —según Freud— la misma función que el juego para el niño: gratificar la insatisfecha esperanza de poder hacer lo que el adulto hace. Al mismo tiempo, el dramaturgo y los actores le dan la oportunidad de identificarse con el o los protagonistas, pero ahorrándole los pesares, sufrimientos y «horribles miedos» (es expresión de Freud) que eso que representan en el escenario comportaría en la realidad. En este sentido también es un juego. El escenario sería el espacio transicional de Winnicott en el que se puede jugar con creatividad a un juego que es realidad sin serlo, como cuando un niño le dice a una niña: «¿Jugamos a que yo era el papá y tú la mamá y cuidábamos a un hijito?». El verbo en pasado (era) , para referirse al juego a que quieren jugar, une pasado, presente y futuro en la escenificación del juego, aunque con un trasfondo de preparación para el futuro (poder hacer lo que el adulto hace, como dice Freud). Algo parecido ocurre en el setting, o sea, en el escenario donde se desarrolla el tratamiento psicoanalítico. El setting forma parte de la vida del paciente y del terapeuta, pero, como ocurre en el teatro, en el juego infantil e incluso, en la pintura enmarcada por ejemplo, el escenario- setting delimita un espacio transicional separado o diferenciado de la vida «real».

Citaré textualmente un párrafo de Freud que, aunque escrito en 1904, me parece que conserva toda su actualidad:

Así, el placer [del espectador] presupone una ilusión, una atenuación de su sufrimiento a través de la certeza de que, en primer lugar, no es él sino otro quien sufre en el escenario y, en segundo, de que se trata sólo de un juego en el que no puede haber ninguna amenaza para su seguridad personal. En tales circunstancias el espectador se puede permitir el lujo de ser protagonista; puede liberar sin sonrojo impulsos reprimidos, como la necesidad de libertad en cuestiones religiosas, políticas, sociales o sexuales, y puede dejarse ir en todas las direcciones en cada gran escena de la vida representada en el escenario.