Walter Murch - En el momento del parpadeo

Irónicamente, una de las cosas que todavía no he resuelto en el montaje digital es cómo aprovechar de la forma más eficaz su principal ventaja: el acceso aleatorio inmediato.

Los sistemas de montaje por ordenador alcanzan la mayor parte de su velocidad gracias a la recuperación instantánea del material requerido, que es lo que queremos decir con «acceso aleatorio inmediato». Esto le permite al montador hacer cosas como comparar sin esfuerzo tomas diferentes. Pero el montaje aleatorio depende en última instancia de que sepamos exactamente qué es lo que queremos… y ese no es siempre el caso, como todos los montadores sabemos.

La Moviola era una máquina de acceso aleatorio, pero no de acceso aleatorio inmediato (a diferencia de KEM y Steenbeck, que son máquinas de acceso lineal). Los sistemas de acceso aleatorio dependen en gran medida de la calidad de las notas tomadas en el primer visionado del material, porque esas notas son la clave para desentrañar la enorme cantidad de material de cada película. Reflejan necesariamente no solo las opiniones iniciales acerca del material, sino también acerca de la propia película, tal y como es concebida en ese momento.

Sin embargo, la película necesita cambios según evoluciona y aquellas primeras opiniones pueden quedarse desfasadas: un plano que fue considerado inútil puede llegar a ser muy útil. Pero a menos que haya un modo de revisar constantemente el material, cuestionándose esas primeras presunciones, algunos buenos planos pueden permanecer enterrados para siempre bajo el epitafio original: «No bueno». Cuanto mayor sea la cantidad de material, más cierto es esto. Ya he mencionado antes esa cuestión, pero merece repetirse en el contexto presente. Esta constante revisión era para mí una parte crucial del proceso mecánico y creativo de las máquinas lineales (Steenbecks y KEM), que almacenaban el material en bobinas de diez minutos.

La imaginación humana tiene más capacidad para reconocer las ideas que para articularlas. Cuando estamos en un país extranjero, siempre entendemos más palabras de las que somos capaces de articular. Hasta cierto punto, cada película que hacemos es un país extranjero, y ante todo tenemos que aprender la lengua de ese «país». Cada película tiene (o debería tener) una manera única de comunicar, y por eso nos esforzamos en aprender su lenguaje. Pero la película puede hablarnos en su propia lengua mejor de lo que nosotros podemos hacerlo. Así que, en la búsqueda mecánica y lineal de lo que yo quería, en su lugar encontraba lo que yo necesitaba: algo diferente, mejor, más sutil, más inesperado, más «verdadero» que mi primera impresión. Podía reconocerlo cuando lo veía, pero no podía expresarlo de antemano. Picasso solía decir: «Yo no busco. Encuentro», lo cual es otra forma de llegar a la misma idea.

El gran atractivo de todo sistema no lineal, sin embargo, es precisamente su no linealidad. «Llega de inmediato a donde quieres llegar. Todo lo que tienes que hacer es pedírselo a la máquina, y te lo dará al instante, como el perfecto ayudante». Sí, es cierto, pero esto representa realmente un inconveniente porque la máquina solo me da lo que le pido, y yo no siempre quiero ir donde digo que quiero ir. Quererlo a veces no es más que un punto de partida. Yo espero que a continuación el propio material me cuente qué hacer.

Ahora bien, técnicamente nada nos impide usar el Avid como una máquina lineal. Podemos organizar el material en amplios bloques y pasar a gran velocidad por ellos igual que en una KEM. Pero el acceso aleatorio es tan fácil de usar que, por defecto, determina nuestras decisiones. ¿Cómo podemos controlar el satisfacer inmediatamente nuestro deseo? Pido lo que quiero, y la máquina, como el genio de la lámpara, me lo da. Pero algo se ha perdido. Puede aplicarse aquí la irónica observación de Oscar Wilde: «Cuando Dios quiere castigar a alguien, le concede lo que le pide».

Debo añadir que hay una sutil pero profunda diferencia en cómo se mueven a alta velocidad la película y el digital. En las máquinas de película lineal, como la KEM, se alcanza diez veces la velocidad normal reduciendo en un noventa por ciento la cantidad de tiempo en que se ve cada fotograma. De forma que un fotograma está ahí durante 1/240 de segundo, en lugar de 1/24 de segundo. Es muy rápido, pero aún está ahí: todavía podemos captar algo de cada fotograma. Pero debido a la naturaleza de sus diseños, los sistemas digitales no pueden hacer eso. Alcanzan diez veces la velocidad normal a base de suprimir el noventa por ciento de la información. De modo que si le pedimos a una máquina digital que vaya diez veces más rápido de lo normal, lo hará mostrándonos solo un fotograma de cada diez. Es como ir saltando de piedra en piedra sobre la superficie de un lago. No estamos viendo el noventa por ciento de la película; mientras que cuando la película pasa a toda velocidad en una KEM o Steenbeck, lo vemos todo. Siempre me ha sorprendido lo perceptivo que es el ojo humano, incluso a esas altas velocidades, detectando minúsculas inflexiones de miradas, expresión y acción.

Quizá esa es la razón por la que me he resistido a usar el Avid frente a los sistemas lineales. Técnicamente, creo que se trata de un problema profundo, algo incorporado a la naturaleza del visionado en vídeo: leer un fotograma en vídeo lleva una cantidad de tiempo exacta e inalterable, y las cosas no pueden ir más rápido de lo que van. Mientras que en la KEM es fácil aumentar la velocidad de lectura simplemente a base de acelerar la rotación del prisma en el objetivo.

El verdadero problema con la velocidad, sin embargo, no es solo lo rápido que podamos ir, sino a dónde vamos tan rápido. No resulta de gran ayuda llegar rápidamente si terminamos en el sitio equivocado. Y si alcanzar nuestro destino implica también un conocimiento más completo del material, entonces los sistemas lineales ofrecen una ventaja considerable.

A la larga, no obstante, la tecnología casi nunca es el factor determinante definitivo en cuestiones de velocidad frente a creatividad. Aquí nos encontramos en el dominio del espíritu humano: ¿qué es lo que queremos decir y cómo queremos decirlo? Hace ciento ochenta años, Balzac escribió ochenta novelas clásicas en veinte años, usando tan solo una pluma de ave. ¿Quién entre nuestros informatizados escritores de hoy puede siquiera aproximarse a semejante récord? En la década de los treinta, Jean Renoir realizó en tres semanas —desde la idea hasta el producto terminado— un largometraje con éxito comercial (On Purge Bébé).

Y en los inicios de su carrera, Kurosawa —dirigiendo y montando él mismo— tenía terminado el primer montaje de sus películas dos días después del rodaje.

Los sistemas digitales serían más exactos anunciando «aumento de recursos», en lugar de «velocidad». Van a permitir que el trabajo siga siendo reversible durante más tiempo, lo que significa que el momento del compromiso decisivo puede aplazarse. Esto puede suponer ventajas creativas, pero también puede ocasionarnos problemas. En la década de los treinta, había que pensar bien cada plano, porque la cámara Technicolor de tres películas pesaba media tonelada. Con cámaras ligeras, película de alta sensibilidad y DAT o grabadoras de sonido portátiles, podemos cambiar de idea en el ultimo instante. ¿Todo sucede más rápido? No necesariamente. A menudo se añade un nivel de complejidad que consume el tiempo ganado. ¿Es mejor? Eso es discutible. Muchos siguen pensando que el mejor momento de la industria de cine americana corresponde al año 1939.

Usar la tecnología adecuada de la forma más conveniente a nuestro proyecto particular se cifra en encontrar el equilibrio correcto entre planificación y espontaneidad, entre estructura básica y superficie seductora. El cuerpo humano está hecho de carne y hueso, y necesita la proporción adecuada entre ambos para funcionar como es debido.