Ronaldo Menéndez - Cinco golpes de genio (Guías del escritor) (Spanish Edition)

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Ronaldo Menéndez (La Habana, 1970) es autor de novelas y relatos. Ha obtenido el Premio Casa de las Américas de cuento (1997) y el Premio Lengua de Trapo de Narrativa (1999). Ha publicado: Alguien se va lamiendo todo (1996), El derecho al pataleo de los ahorcados (1997), La piel de Inesa (1999), De modo que esto es la muerte (2003), Las bestias (2006), Río Quibú (2008) y Covers, en soledad y compañía (2010). Actualmente reside en Madrid donde colabora con publicaciones periódicas e imparte cursos de creación literaria.

A manera de introducción:
Gimnasio cerebral para un alto rendimiento en el arte de escribir cuentos Narrar es contar, y contar es enumerar, establecer una cadena causal: después del uno viene el dos, y luego el tres…, y todo el mundo sabe cómo continúa, así que no hay que seguir contando. Porque contar, narrativamente hablando, es también apartarse de lo predecible.

Siempre que reparo en esos alumnos que en la penúltima fila fruncen el ceño como queriéndome demostrar que no tienen la menor idea de qué cosa es escribir relatos, yo les digo que piensen que los relatos, prehistóricamente hablando, no se escribían , se narraban oralmente . Y a continuación agrego: los secretos técnicos de todo género literario están en sus orígenes.

Ya tenemos un punto de partida, un par de equipos para empezar a hacer abdominales con el cerebro. Porque de eso se trata en este libro, de ejercitar esa masa fofa y gris como si de pronto nos hubiésemos matriculado en un «Gimnasio cerebral para un alto rendimiento en el arte de escribir cuentos». Empecemos con un poco de máquina, esta misma, que parece pan comido: si el antepasado del relato literario escrito es la oralidad, hay que imaginarse a un grupo de neandertales alrededor del fuego, y uno de ellos –¿el brujo, el chapas de la tribu?– empieza a contarle a los demás cómo cazó semejante mamut. Pero el narrador necesita, ante todo, una cosa: que le presten atención, que no se pongan a jugar con el móvil de hueso de tortuga. ¿Cómo conseguirlo? He ahí la cuestión. Lo primero es suscitar interés con la primera frase, y luego: seguir contando de manera que lo contado funcione como una cadena causa-efecto , un entramado de sucesos donde a los oyentes les sea imposible incluso rascarse los piojos. Para usar una imagen acorde con la época: la causalidad del narrador debe mantenerse tensa como la cuerda de un arco . El narrador es «el arquero inmóvil».

Volvamos al comienzo: contar es enumerar, establecer cadenas causales. ¡Eh, usted, el de la penúltima fila! ¿Me entiende si le digo que una cadena causal es lo que en literatura se conoce como trama? Civilizadamente hablando, si el oyente (lector) no quiere pasar de una premisa a la siguiente, o de ese punto B al punto C y luego al D, es que no tienes trama. Y si no tienes trama, no tienes un relato alrededor del fuego, sino un discursito para neandertales a punto de amotinarse.

Pero no basta con una trama, como he dicho, hay que tensarla . Y para ello nuestro narrador –que en adelante llamaremos «cuasiPoe»– necesita una segunda cosa: haber creado una expectativa lo suficientemente interesante como para que sus oyentes (lectores) quieran saber qué sigue a continuación. Ya estamos en el punto B, y tenemos por delante, narrativamente, que pasar al punto C, al D, y así hasta la Z. Que no se nos duerma el personal. Pero… otra vez, ¡usted, el de la penúltima fila! ¿Qué pasa si, por ejemplo, en el punto G se afloja la tensión narrativa? Un desastre, porque nadie quiere que las cosas se aflojen precisamente ahí, y que después del punto G el lector no quiera seguir adelante. ¿Y por qué puede aflojarse la tensión narrativa a estas alturas? En primer lugar, no podemos estar seguros de que nuestra premisa (punto A) sea suficiente para que nos aguanten la chapa hasta el final (punto Z). Hemos creado expectativa en A, de acuerdo, pero esa expectativa hay que atizarla –otra vez una imagen de la época– de la misma manera en que alimentamos un buen fuego. Cada eslabón de la cadena causal debe responder a criterios de máxima tensión, debemos, con cada cosa narrada, echar más leña al fuego.

Ya lo sé, el de la penúltima fila a estas alturas está considerando muy seriamente ponerse a jugar con el móvil. Entre tanto cavernícola, hoguera, punto G, arcos y flechas, se ha perdido un poco. Precisamente de eso se trata: cuando narramos algo, si queremos que nos atiendan, es importante que nos entiendan. ¡Claridad y concisión, señor cuasiPoe! O sea, aquí mismo os hago un resumen: 1) Narrar un cuento es partir de una premisa que cree expectativa. 2) La narración consiste en una cadena causa-efecto, ir contando paso a paso, acumulativamente, las sucesivas etapas de nuestra historia atendiendo al desenlace. 3) Cada etapa es importante, debe crear tensión y nuevas expectativas. 4) Hay que ser claro y conciso, nada de marear la perdiz con neandertales y hogueras que no vienen al caso.

Nuestro narrador cuasiPoe está muy preocupado con eso de la concisión. No entiende muy bien si me refiero a que en un cuento no hay que irse por las ramas, o a que el lenguaje debe ser claro y directo, sin florituras. Si pensamos en la historia narrada oralmente , podemos concluir que uno de los legados fundamentales de la oralidad al arte del relato literario escrito es esa necesidad de anclarse en lo fundamental, que las acciones narradas sean relevantes con respecto al conjunto . Pero hablando del lenguaje, está claro que probablemente no sea buena idea colocar tres adjetivos calificando a un sustantivo, y a continuación una metáfora igualmente adjetivada. Algo así como: «Crepúsculo fulgurante, níveo y adormecido, de rostro afilado como un pez volador». Pero salvo monstruosidades de ese estilo, si pensamos en el lenguaje, un cuento se escribe de cualquier manera. El leguaje de Carpentier es barroco, el de Borges es directo y dado al neologismo, Salinger es elusivo, Joyce es un pesado, y Proust es Proust, por eso nunca escribió cuentos.

Ya hemos superado el precalentamiento en nuestro «Gimnasio cerebral para un alto rendimiento en el arte de escribir cuentos». Es momento de entrar en la verdadera sala de máquinas. ¡Eh, usted, el de la penúltima fila! ¿Se ha percatado de que hace un tiempo hemos dejado de hablar del relato oral alrededor del fuego para decir cosas como cuento literario escrito? CuasiPoe, nuestro narrador oral, acaba de convertirse en Poe (Edgar Allan), que es considerado por muchos el fundador del cuento literario moderno. Y aquí las cosas se ponen mucho más interesantes y un pelín más complicadas. Toda la teoría de Poe se basa en algo que él llamó La unidad de impresión: Si una obra literaria es demasiado larga para ser leída de una sola vez, preciso es resignarse a perder el importantísimo efecto que deriva de su unidad de impresión, ya que si la lectura se hace dos veces, las actividades mundanas interfieren destruyendo al punto toda totalidad.

Y posteriormente agrega: Si la primera frase no tiende ya a la producción de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en un primer paso. No debería haber una sola palabra en toda la composición cuya tendencia, directa o indirecta, no se aplicara a un fin preestablecido.

Ahora sí que hemos empezado a sudar, ¿cierto? Pero no os preocupéis, que aquí está vuestro personal trainer . Quedémonos con el concepto de que un cuento debe ser compacto, monolítico, y tratar sobre una sola cosa . Cuando Poe habla de la unidad de impresión se refiere a que el cuento, género de la brevedad, si está debidamente cohesionado logra producir en el lector un efecto único, una impresión aguda, sugestiva, tal vez duradera. Como ocurre cuando leemos de un tirón un poema. Y luego está eso de que cada frase debe tender a un fin preestablecido . O sea, dentro de un cuento, lo que no da vida, mata. El relato debería funcionar como un mecanismo de relojería. Y con el paso del tiempo –relojes de por medio, hasta la era digital– algunos han querido decir que hoy esto no es exactamente así, que lo del mecanismo de relojería era en tiempos de Poe. Pero yo soy un fundamentalista: sigo creyendo que Poe tiene toda la razón cuando dice que no metamos cosas en un relato, ni siquiera una frase, que no esté cargada de sentido y no tenga su función con respecto al conjunto.