Guido de Arezzo - Epístola del canto desconocido

Con el sistema de escritura y canto o solfeo que ideó Guido d’Arezzo, los aprendices de cantores catedralicios abreviaron sensiblemente su proceso de aprendizaje y mejoraron notablemente la afinación y conocimiento sobre lo que debían cantar o tocar en instrumentos, aún haciéndolo a primera lectura, algo que Liszt o Brahms podían realizar sin levantar una ceja siquiera, pero que a un cantor de coro en Europa hacia el siglo XI, sonaba a impensable. Guido d’Arezzo hizo posible que, con los elementos mínimos que su método proponía, el canto ignoto o desconocido se hiciera amigable y conocido.

Guido de Arezzo

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Titivillus 10.08.17

Título original: Epistola de ignoto cantu

Guido de Arezzo, 1028

Traducción: Carlos Rafael Domínguez

Ilustración de cubierta: Salterio en uso en Amiens - Finales del siglo XIII: Letra inicial “C” del Salmo

Editor digital: Titivillus

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[1] Ya en Ex. 15, 1-21, se habla de cánticos de alabanza y agradecimiento, cuando el Pueblo de Israel pudo escapar de Faraón y acabó de cruzar el Mar Rojo. Luego, los 150 Salmos han sido la base de un canto monomelódico, unísono a ritmo libre, cantado por el Cantor o por un reducido coro, durante las ceremonias religiosas.

[2] Se han conservado cerca de 40 fragmentos musicales desde la Antigüedad griega: el Fragmento de Eurípides de fines del siglo III a. C. (Papiro de Viena G2315), tres líneas de un fragmento de tragedia del siglo III a. C. (Papiro de Zenón 59533), otros 5 fragmentos de dramas del siglo II a. C. (Papiros de Viena 29825 a-f), dos himnos a Apolo del siglo II a. C. encontrados en la Casa del Tesoro ateniense en Delfos y el Epitafio de Seikilos, probablemente del siglo II a. C. (Museo Nacional de Dinamarca, Inv. 14879). Ya en época cristiana, algunos pocos himnos y referencias en tratados religiosos hacen mención a música y su versión anotada. En Ulrich MICHELS, Atlas de la Música, Madrid; Alianza Atlas, 2007, T. I., p. 175.

[3] La notación alfabética se usaba de esta manera: cada letra, puesta por sobre la línea de texto a “cantar”, correspondía a una nota fija. Además de esta posición a la que cada letra le correspondía un sonido determinado, había otras dos maneras de representarla con lo que tenemos tres sonidos, para cada una de estas tres posiciones comprendían tres sonidos cada una. Dado que los griegos no afinaban sus instrumentos de la misma forma que lo hace Occidente actualmente y al carecer de abundante material bibliográfico o mayores reseñas, se torna dificultoso recrear estos sonidos fehacientemente. Se especula con la existencia de una serie de tetracordios, que servían para armar escalas e interpretar el phorminx (especie de lira griega que tenía entre dos y siete cuerdas): tetracordio diatónico o sin alteraciones; cromático, con notas alteradas por intervalos formados por semitonos y un tetracordio enarmónico, que significaba un intervalo entre dos notas, pero que se encuentra más próxima de la nota inferior que de la superior. No obstante, no se daba la existencia de escalas en su sentido más ajustado, sino que se basaba en la repetición de estos tetracordios para elaborar una escala de dos octavas. Así, la notación se llevaba a cabo con quince letras, abarcando éstas dos octavas. En: María Dolores ARINERO CARREÑO, Apuntes de historia de la música: desde la Antigüedad hasta el Renacimiento; Granada, 2009 y MICHELS, op. cit.

[4] Clem. Alex., Pedag. II, 4.

[5] Giulio CATTIN, Historia de la Música. El Medioevo. Primera Parte. Colección Historia de la Música; Madrid, Turner, 1987, T. II, p. 4.

[6] Richard KRAUTHEIMER, Arquitectura paleocristiana y bizantina, Madrid, Cátedra, 1986 o Thomas E. MATHEWS, Byzantium; From Antiquity to the Renaissance, New Haven, Yale University Press, 1998, entre muchos.

[7] A pesar de algunas resistencias al canto, por ser agradable y de extrema sensualidad, las influencias de Basilio, Ambrosio o san Juan Crisóstomo fueron decisivas para su inclusión y cultivo en el cristianismo. En Mario RIGHETTI, Historia de la Liturgia, Madrid, 1955, T I. p. 588.

[8] Entre otros: John BECKWITH, El primer arte medieval, Buenos Aires, Méjico, Hermes, 1964, Arte paleocristiano y bizantino, Madrid, Cátedra, 1997 o Enrico CASTELNUOVO y Giuseppe SERGI (Dirs.), Arte e historia en la Edad Media. Madrid, Akal, 2009, Volumen I: Tiempos, espacios, instituciones.

[9]Idem, pp. 16-17. Agustín es el primer erudito cristiano que escribe el primer De musica, pero que sólo se dedica a analizar el ritmo. Habrá que esperar a Aureliano de Reomé, hacia 850, que escribe su Musica disciplina. Obra curiosa, trata sobre los modos griegos, a los que les da nombres inventados por él, la impronta de Boecio y el agregado que hiciera Carlomagno a los ocho modos eclesiásticos de otros cuatro, que recién en el siglo XVI, son definidos por el monje Glareanus. En esta obra también se habla de la música de las esferas y los efectos morales y éticos de la música. Cattin describe como modo eclesiástico a una composición según la escala diatónica caracterizada por el sonido fundamental y por la diferente posición de los tonos y semitonos. De esta forma, los cuatro modos griegos antiguos fueron latinizados, apareciendo otros cuatro modos plagales: protus, deutrus, tritus o tetrardus. Los llamados griegos, fueron llamados en la Edad Media auténticos o también ambrosianos; en tanto los plagales son conocidos como gregorianos.

[10] Para evitar problemas, el Concilio de Venecia, en el 463, dispuso que lectores y cantores no estaban sujetos al celibato ni bajo el orden sagrado. Solange CORBIN, El Canto gregoriano, en Norbert DUFOURCQ (Dir.), La música, los hombres, los instrumentos, las obras; Madrid, Larousse, 1969, T. I, Libro II, Cap I, p. 84.

[11] Las más importantes fuentes del Canto Ambrosiano están en el British Museum, Add. 34.209 (del S XII), La Bodleian Library de Oxford, Lat. lit a. 4 del S XIV, el Antifonario de Muggiasca, de 1387, el Antifonario de Vimercate, del S XIII, el Antifonario Ambrosiano Cod. 617 de la Biblioteca Trivulziana de Milán, el Libro coral de la Basílica de Sto. Stéfano de 1431 o el material custodiado en el Archivio Storico Diocesano di Milano o los Libri Corali della Basilica dei SS Apostoli e Nazaro, también de Milán.

[12] CATTIN, op. cit., p. 49 y ss.

[13] MGH, Leges II, Capit. I, 61.

[14] Del griego πνεύμα, transliterado como pneuma y simplificado como neuma; cuyo significado puede entenderse como “espíritu, soplo, respiración”. Estas marcas desean expresar acentos en la entonación como así también signos de puntuación y cierta dinámica en el canto, con indicaciones de subir o bajar el volumen de la voz. Entre estos signos podemos indicar: el acento agudo o virga, parecida a nuestro acento, el acento grave o torculus, representado por un ángulo, el punctum o punto, que significaba el descenso en la nota a cantar; el podatus, combinación de virga y punctum, que marca un ascenso de grave a agudo; la clivis o flexa, indicando lo contrario del anterior; etc. Asimismo y de acuerdo a variantes regionales, los neumas pueden ser de punto (como la Escuela Aquitana escrita fundamentalmente con trazos de puntos y a veces rayas para indicar sonidos), de acento (Escuelas de Saint Gall, Normanda y de Benevento, usando rayas y acentos para indicar la dinámica y melodía) o mixtos de acento y punto (especialmente en la Escuela de Messina, combinando los elementos de las otras dos tendencias); evolucionando de neumas redondos a cuadrados, dado que hacia el siglo XII se reemplazó la pluma por caña en la escritura, generando caracteres más definidos y cuadrados, pero de varios trazos de la mano para dibujar cada uno, en tanto los cursivos eran escritos de una sola pasada. Esta escritura cuadrada será la que de origen a la notación neumática gregoriana.