Juan José Saer - El concepto de ficción

El presente volumen posee el irresistible atractivo de recopilar por primera vez la totalidad de la producción ensayística de Juan José Saer hasta 1997, sin duda uno de los narradores más sólidos y renovadores que puede leerse actualmente en lengua española. Algunos de los textos aquí incluidos resultaban hasta hoy por completo inhallables o tenían escasa difusión entre los lectores, mientras que otros se encontraban inéditos. Con una visión abarcadora y penetrante, «El concepto de ficción» articula un conjunto de reflexiones sobre literatura contemporánea, poniendo especial atención en los problemas del ámbito latinoamericano. Jorge Luis Borges, Juan L. Ortiz, Antonio Di Benedetto, José Hernández, Domingo Faustino Sarmiento y Adolfo Bioy Casares establecen en estas páginas un diálogo silencioso con Willian Faulkner, Alain Robbe-Grillet, Witold Gombrowicz, James Joyce, Marcel Proust, Henry James y Franz Kafka. Lúcido y experimentado, ayudado por el distanciamiento que le procura su continua permanencia en Europa, Juan José Saer nos ofrece aquí una postura polémica y personal sobre la literatura, que derriba los tradicionales prejuicios sobre lo que es y debe ser la tarea de escribir ficciones.

Juan José Saer

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Titivillus 20.10.15

Juan José Saer, 1997

Editor digital: Titivillus

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a Beatriz Sarlo

y Rafael Filipelli

JUAN JOSÉ SAER (Serodino, Santa Fe, Argentina, 28 de junio de 1937 - París, Francia, 11 de junio de 2005) fue un escritor argentino, considerado uno de los más importantes de la literatura contemporánea de su país y de la literatura en español. Su relevancia quedó reflejada en el hecho de que tres novelas suyas El entenado, La grande y Glosa figuren en la lista confeccionada en 2007 por 81 escritores y críticos latinoamericanos y españoles con los mejores 100 libros en lengua castellana de los últimos 25 años. Sus obras han sido traducidas al francés, inglés, alemán, italiano, portugués, holandés, sueco, griego y japonés.

Ignorado durante gran parte de su vida creadora, con un programa narrativo riguroso y solitario que lo hizo escribir de espaldas a fenómenos editoriales como el boom latinoamericano (al que desdeñó), la obra de Saer ha obtenido, a partir de los años ochenta sobre todo, el reconocimiento de la crítica especializada, tanto en Argentina como en Europa.

Junto con Juan Carlos Onetti, Saer es el escritor rioplatense que más evidencia la influencia de William Faulkner, especialmente en la recurrencia de un espacio ficcional (el condado de Yoknapatawpha en el caso de Faulkner; la ciudad de Santa Fe y la región del Litoral en el caso de Saer) y de un grupo de personajes (Carlos Tomatis, Ángel Leto, Washington Noriega, el Matemático, etc.). Asimismo, Saer toma del norteamericano la prosa trabajada, de oraciones largas, y el trabajo con los puntos de vista, combinándolo con detalladas descripciones de los espacios y la acción narrativa.

[1] Nietzsche aspiraba a la unidad europea, pero por odio al nacionalismo: un nacionalismo paneuropeo le hubiese repugnado igualmente.

[2] Por «leer a Freud» debe entenderse algo más que una simple lectura de información. Se trata más bien de la creencia por parte de Felisberto en la posible utilidad poética del pensamiento freudiano.

[3] Un analista diría que las Devociones elaboran un conflicto entre el instinto de muerte y la libido.

[4] Cf. Sigmund Freud: Construcciones en psicoanálisis (1937).

[5] En La interpretación de los sueños, esa insistencia sobre el desenlace es clara.

[6] La confusión posible entre paisaje y decorado puede provenir de ignorar el hecho de que ningún punto del espacio debe considerarse al margen, o fuera, mejor, del lugar en el que nuestro film transcurre. Concebir, por otra parte, un decorado como paisaje, sería admitir una intervención del azar en la composición de un lugar cualquiera de la escena, lo que equivaldría a desconocer la preparación previa del film, la ubicación, en alguna parte, de las máquinas, y la concepción general y en detalle de la historia y de la escenografía.

[7] No se trata de una invención absoluta. Homero y Shakespeare (reaparición de Falstaff) y, a su modo, Cervantes, al escribir la segunda parte del Quijote, la practicaron.

[8] Sustentándolas, desde luego, al margen de la praxis narrativa. En el interior de toda narración yace una teoría narrativa cuyo valor conceptual es equivalente al valor estético de la obra.

[9] Nouveau Roman: Hier, Aujour D’Hvi , Collogne de Cerisy, 2 Vols., Col. 10-18 , París, 1972.

[10] La paranoia teórica consiste en inflacionar maniáticamente la teoría convirtiéndola en un superyó que vigila y paraliza la praxis. La teoría que tiene en vista a la praxis y se considera como su complemento necesario es siempre provisional, imperfecta y fragmentaria.

[11] Robert Kingley, «La comunicación en masa y el imperialismo cultural», en Journal of Inter-American Studies, vol. VIII, julio de 1966.

[12] William Barret, citado por R. Kingley, op. cit.

[13] Edgard Morin, L’esprit du temps. Essai sur la culture de masse, París, Grasset, 1962.

[14] Creo necesario aclarar que no todos los escritores citados en este trabajo son, a mi juicio, buenos escritores. Diría que muchos de ellos no lo son. Pero ciertas interacciones culturales se ven mejor en obras menores, o en obras que no alcanzan a ser literatura pero que revelan ciertas tendencias de época o de grupos, que en obras maestras. Muchos escritores importantes de América Latina (el gran poeta argentino Juan L. Ortiz, el narrador mexicano Juan Rulfo, por ejemplo) no figuran aquí porque sus obras no aportaban datos que interesaran a este trabajo. Los panoramas literarios tienden a emparejar la literatura en largas listas monótonas en las que Cansinos Assens es el jefe del movimiento ultraísta y Borges su discípulo, en las que Ibsen y Labiche representan el teatro burgués y en las que Pavese y Fray Mocho practican al unísono el regionalismo literario. Cuanto más estrecho sea el campo que se propone la crítica, más valiosos serán sus resultados. Cuanto más esté la crítica inducida por una obsesión personal, menos se parecerá a un panorama. Ciertos críticos e historiadores de la literatura latinoamericana han encontrado la fórmula salvadora: tienen la obsesión de los panoramas.

[15] Borges ha sido fiel a esta opinión. En el artículo «Sagrada inocencia de un sueño», que inaugura el Festival de Cine de Mar del Plata y su revista oficial, en 1960, sostiene los mismos argumentos.

[16] Un artículo del cineasta argentino Raúl Beceyro, que analiza los trabajos de crítica cinematográfica de Jorge Luis Borges, formula la interesante hipótesis de que Borges es el primer «cahierista» de la historiade la crítica de cine. Tanto para Borges como para la redacción de Cahiers du Cinéma, la forma del trabajo crítico es siempre más importante que el film que comenta.

[17] Glauber Rocha, Revisión crítica del cine brasileño, La Habana, ICAIC, 1965.

[18]Ibid., p. 20.

[19]Ibid., p. 64.