Juan José Saer - La narración-objeto

Saer escribe sus lecturas. En la persistente lucidez de La narración-objeto, Saer revela su personal postura sobe el arte, derriba los prejuicios sobre lo que es y debe ser la escritura de ficciones y nos permite afirmar que la creación es alegría, pero también arma y consuelo. Si, como él expresa, la crítica es una forma superior de lectura que en sus grandes momentos es capaz de dar páginas magistrales de literatura, las que componen La narración-objeto son el mejor ejemplo.

Juan José Saer

ePub r1.0

Titivillus 20.10.15

Juan José Saer, 1999

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2

Para HUGO GOLA

en la lealtad con las palabras

JUAN JOSÉ SAER (Serodino, Santa Fe, Argentina, 28 de junio de 1937 - París, Francia, 11 de junio de 2005) fue un escritor argentino, considerado uno de los más importantes de la literatura contemporánea de su país y de la literatura en español. Su relevancia quedó reflejada en el hecho de que tres novelas suyas El entenado, La grande y Glosa figuren en la lista confeccionada en 2007 por 81 escritores y críticos latinoamericanos y españoles con los mejores 100 libros en lengua castellana de los últimos 25 años. Sus obras han sido traducidas al francés, inglés, alemán, italiano, portugués, holandés, sueco, griego y japonés.

Ignorado durante gran parte de su vida creadora, con un programa narrativo riguroso y solitario que lo hizo escribir de espaldas a fenómenos editoriales como el boom latinoamericano (al que desdeñó), la obra de Saer ha obtenido, a partir de los años ochenta sobre todo, el reconocimiento de la crítica especializada, tanto en Argentina como en Europa.

Junto con Juan Carlos Onetti, Saer es el escritor rioplatense que más evidencia la influencia de William Faulkner, especialmente en la recurrencia de un espacio ficcional (el condado de Yoknapatawpha en el caso de Faulkner; la ciudad de Santa Fe y la región del Litoral en el caso de Saer) y de un grupo de personajes (Carlos Tomatis, Ángel Leto, Washington Noriega, el Matemático, etc.). Asimismo, Saer toma del norteamericano la prosa trabajada, de oraciones largas, y el trabajo con los puntos de vista, combinándolo con detalladas descripciones de los espacios y la acción narrativa.

[1] No es el soporte tecnológico lo que se discute aquí, sino el contenido que ese soporte vehiculiza, y las razones que motivan su explotación, sus métodos y sus ramificaciones. Una cultura espontánea surgida del universo tecnificado, no únicamente es deseable, sino que ya existe en parte.

No es desde luego obligatorio que un autor de ficciones escriba textos críticos que, a menudo, a pesar de su tono objetivo, no reflejan más que sus hábitos, e incluso sus prejuicios disfrazados de conceptos. Pero nada ha sido dado de una vez y para siempre, sobre todo en literatura, lo que puede permitir —ha ocurrido más de una vez— que esos hábitos y esos prejuicios transformen, para su autor al menos cuando los pasa en limpio, las premisas del arte.

Tal vez hubiesen bastado las referencias sobre el origen de estos trabajos que, excepción hecha de «La cuestión de la prosa» y de «Apuntes», entresacados de algunos cuadernos, fueron todos escritos «por encargo», pero teniendo en cuenta el estado presente, desde el punto de vista intelectual y artístico, de lo que se llama, sin consentir la delicadeza de algún eufemismo, el mercado literario, se me dio por pensar que la crítica es en la actualidad más necesaria que nunca, y si bien mis textos no se ocupan de demoler falsas reputaciones que en general, con el tiempo, suelen derrumbarse solas, en el momento en que estaba proyectando disculparme por haberlos escrito, tuve la intuición de que esa modestia era peor que un acto de cobardía: era un gesto puramente retórico. Porque, a decir verdad, en mi fuero íntimo pienso lo contrario: renunciar a la crítica es dejarles el campo libre a los vándalos que, al final del segundo milenio de nuestra era, pretenden reducir el arte a su valor comercial.

Es notorio que el discurso contra la crítica, académica o no, que abunda en la escena pública, ya no constituye hoy en día la rebelión legítima de auténticos creadores contra el conformismo que pretendía imponerles una preceptiva petrificada, sino que encarna exactamente lo contrario, es decir la pretensión autonómica de la sociedad mercantil que disfraza el mismo conformismo de siempre de espontaneísmo, de supuesto respeto por la masa de compradores a la que designa con el concepto vago de «público», y de la confusión constante entre la prosa aproximativa del periodismo y una serie de inepcias que se quieren hacer pasar por literatura.

Es obvio que mi intención no es la de exigir de las autoridades —si por casualidad todavía las hubiese— que prohíban la aparición de malos libros y que castiguen severamente el enriquecimiento ilícito gracias al tráfico masivo y a la vista de todo el mundo, entre la gente honrada pero desprevenida, de mala literatura; de ninguna manera. Pero el submundo que practica ese tráfico detesta la crítica, porque no ignora que el sistema que ha creado —sobre todo en los países industrializados— no resistiría mucho tiempo a los análisis, a las distinciones, y sobre todo al rigor intelectual y a la ética que el ejercicio de la verdadera crítica supone. Es vital para sus intereses que la crítica no se meta con ellos; y eso tal vez impulsa una de las razones que me incitan a practicarla de vez en cuando: no darles el gusto.

Pero esa razón es secundaria. La principal es la siguiente: ya sabemos que la crítica es una forma superior de lectura, más alerta y más activa, y que, en sus grandes momentos, es capaz de dar páginas magistrales de literatura. En consecuencia, la frecuentación del género con la esperanza de lograr algunas de esas páginas no es un proyecto demasiado inútil por parte de un escritor: la obtención de una sola de ellas lo justificaría.

JUAN JOSÉ SAER

3 de septiembre de 1999

De manera implícita o explícita, la noción de objeto está en el centro de toda filosofía. De manera implícita o explícita (pero sobre todo implícita), la ficción narrativa comercia con la filosofía. Por lo tanto, es posible afirmar que, de manera implícita o explícita, la noción de objeto está en el centro de todo relato de ficción. Esa presencia constante asume muchas formas diferentes, pero a mi juicio la más importante es la que atañe al modo de ser de la ficción narrativa, y hasta podríamos decir: de toda narración.

La transmisión verbal de un hecho (poco importa que haya ocurrido o no, y, si pretendemos que ha ocurrido, poco importa la probabilidad mayor o menor que le otorguemos a nuestra capacidad de conocerlo) consiste en una serie de signos convencionales que dan un equivalente artificial de ese hecho. Que la transmisión sea oral o escrita importa poco: anécdota, crónica, epopeya, informe o novela, el resultado será siempre una construcción hecha a base de dos materiales diferentes, pero que no pueden prescindir uno del otro, del mismo modo que, para que haya agua, tiene que haber necesariamente dos moléculas de hidrógeno y una de oxígeno. Esos dos elementos son: una serie de representaciones estilizadas por los signos arbitrarios del lenguaje y cierto número de marcos convencionales que suministra el género elegido (anécdota, crónica, epopeya, etc.). Todo relato es construcción, no discurso. En el discurso, son más bien series de universales las que se suceden, en tanto que en el relato desfila una procesión incesante de figuraciones particulares, y cuyo carácter de particulares no varía aunque se pretenda que esos hechos ocurrieron efectivamente o no. Se argumentará que, para algunas corrientes filosóficas, también los universales son considerados como objetos —como entidades distintas de la mera subjetividad—, pero si fuese realmente así, ese hecho no haría más que reforzar el punto de vista que hemos adoptado.