Pavlovsky Eduardo - Resistir Cholo. Cultura y política en el capitalismo

La lectura de los artículos y pensamientos de Eduardo Pavlovsky iluminan claves centrales de su escritura dramática y de su manera de estar en el mundo, de pensarlo y transformarlo. Y esto no es poco, ya que Pavlovsky es un artista excepcional y un intelectual político entre los más brillantes con que cuenta el país hoy.

Los textos ensayísticos aquí reunidos, de diversa extensión (artículos largos, cortos, o pensamientos “sueltos”, apenas unas líneas o la cita de un libro comentada), corresponden a las reflexiones, lecturas, praxis y formulaciones teóricas de Pavlovsky de los últimos años. En ellos distingue macropolítica de micropolítica para designar, bajo el primer término, los grandes discursos políticos de representación, de extendido desarrollo institucional en todos los órdenes de la vida social (liberalismo, izquierda, socialismo, comunismo, peronismo, radicalismo, etc.); bajo el segundo, la construcción de espacios de subjetividad política alternativa, por fuera de las macropolíticas.

Qué cuestiona: la homogeneización macropolítica neoliberal y sus proyecciones existenciales. Qué propone: la necesidad de crear otras posibilidades de sociabilidad y subjetividad. Contra quién: contra el neoliberalismo, la derecha internacional, el imperio, la globalización entendida como homogeneización cultural. Desde dónde: desde la construcción de múltiples concepciones micropolíticas, no alineadas en un frente común, expresión de molecularidad.

A estas tensiones pavlovskianas entre micro y macropolítica corresponden los ensayos de este libro. El lector encontrará en ellos herramientas para multiplicar su goce e intelección del teatro de Pavlovsky, así como claves para pensar y transformar el mundo actual en su complejidad.

(Extractos del Prólogo de Jorge Dubatti)

RESISTIR CHOLO

CULTURA Y POLÍTICA EN EL CAPITALISMO

Eduardo Pavlovsky

Agradecimientos

A Juan Gelman, Pino Solanas, Norman Briski, Osvaldo Bayer, David Viñas, Rodolfo Walsh, Griselda Gámbaro y muchos otros.

Agradezco a Eduardo Misch su ayuda en la construcción de este libro

La escritura ensayística de un teatrista siempre es orgánica con su producción artística. Para comprobarlo basta con revisar la obra de algunos de los creadores más diferentes del siglo XX: Shaw, Brecht, Artaud, Sartre, Beckett, Miller, Kantor... encarnan poéticamente sus ideas en sus prácticas teatrales, y esas ideas reaparecen mutatis mutandis en sus ensayos. Es interesante observar la compleja transformación y diferencia discursiva que encierra ese vínculo. Las ideas se hacen presentes en uno y otro, pero en el ensayo se impone la referencia directa característica del discurso ordinario, porque más allá de su estatuto literario, el ensayo se vale -en términos de Ricoeurde un uso descriptivo del lenguaje. A diferencia de las reglas que impone la metáfora en la ficción o la poesía, el ensayo articula sus contenidos expositivos, argumentativos y directivos contiguamente con el mundo de lo real. El lenguaje del ensayo no funda ni nombra ni describe un régimen referencial propio, no crea un mundo paralelo al mundo: habla directamente de nuestra esfera inmediata del ser y mantiene la pragmatización del lenguaje propia de la praxis cotidiana, su capacidad de operar sin intermediaciones sobre la realidad. La transformación es compleja porque nunca se podría sostener una identidad absoluta de las ideas en el teatro y en el ensayo. Hay esferas de representación y sentido que la ficción y la poesía conocen y revelan y resultan inaccesibles a los usos pragmáticos de la lengua. Por otra parte, muchas veces, un dramaturgo -Brecht es un buen ejemplo hace cosas diferentes de las que dice. Por eso organicidad de ideas no es sinónimo de identidad de ideas, e implica en su dinámica múltiples facetas de tensiones en el contacto de una y otra práctica discursiva: superposiciones, complementariedades, divergencias, autonomía o disyunciones, pero integradas a ese todo variable y polimorfo -a la vez coherente y cohesivo en su multiplicidad que es el universo de un creador.

Estas líneas introductorias vienen muy a cuenta en el caso de Eduardo Pavlovsky, porque la organicidad resulta ejemplar en el vínculo entre su teatro y su ensayística. La lectura de sus artículos y pensamientos ilumina claves centrales de su escritura dramática y de su manera de estar en el mundo, de pensarlo y transformarlo. Y esto no es poco, ya que Pavlovsky es un artista excepcional y un intelectual político entre los más brillantes con que cuenta el país hoy.

Los textos ensayísticos aquí reunidos, de diversa extensión (artículos largos, cortos, o pensamientos “sueltos”, apenas unas líneas o la cita de un libro comentada), corresponden a las reflexiones, lecturas, praxis y formulaciones teóricas de Pavlovsky en los últimos años y deben ponerse en correlación con cinco volúmenes de ensayos previos: La multiplicación dramática (1989, reedición ampliada en 2000, en colaboración con H. Kesselman), Escenas multiplicidad (1996, con H. Kesselman y J. C. De Brasi), Literatura y psicodrama (1998), Micropolítica de la resistencia (1999) y La voz del cuerpo (Astralib, 2003). Son el correlato paratextual/metatextual de sus prácticas teatrales del período micropolítico. En otra ocasión (1) hemos sostenido que la producción teatral de Pavlovsky pueden distribuirse en cuatro principales macropoéticas o grupos textuales (2), es necesario detenerse brevemente en ello:

1. la macropoética de los textos postvanguardistas y fundamento de valor “hacia una realidad total”(3): La espera trágica (1961), Somos (1961), Regresión (1961), Camellos sin anteojos (1963), Imágenes , hombres y muñecos (1964), Un acto rápido (1965), El Robot (1966), Alguien (1967, en colaboración con Juan Carlos Herme), La cacería (1967), Match / Ultimo match (1967, con J. C. Herme) y Circus loquio (1969, escrita con Elena Antonietto).
2. la macropoética de los textos de matriz realista con intertextos variables de la postvanguardia y fundamento de valor socialista: La mueca (1971), El señor Galíndez (1973), Telarañas (1977), Cerca (1979), Cámara lenta (1980), Tercero incluido (1981), El señor Laforgue (1983), ¡osecito Kurchan (1984).
3. la macropoética de los textos de la “estética de la multiplicidad” y fundamento de valor socialista: Potestad (1985), Pablo (1987), Voces/Paso de dos (1990).
4. la macropoética de los textos de la micropolítica de la resistencia: El Cardenal, La ley de la vida, Alguna vez, Trabajo rítmico (todos de 1991-1992),

Rojos globos rojos (1994), El bocón (1996), Poroto (1996), Dirección contraria (teatro-novela breve, 1997), Textos balbuceantes (1999), La muerte de Marguerite Duras (2001), Pequeño detalle (2002), Volumnia/La Gran Marcha (20022003), Imperceptible (2003), Análisis en París (2003), Variaciones Meyerhold (2004-2005).

Concepciones del mundo y del teatro diversas. También, concepciones políticas diferentes, si se comprende el término política (traspolando diversos aportes del campo de los estudios y la teoría política clásica y moderna, a la especificidad del teatro) como toda práctica o acción artística (en los diferentes niveles de la poética, en la producción y la circulación, en la gestión de recursos e institucional, en la recepción) y extra-artística productora de sentido social en un determinado campo de poder (relación de fuerzas), en torno de dichas estructuras de poder y su situación en dicho campo, con el objeto de incidir en ellas, sentido que implica un ordenamiento de los agentes del campo en amigos, enemigos, neutrales o aliados potenciales. A partir de esta concepción, Pavlovsky distingue macropolítica de micropolítica para designar, bajo el primer término, los grandes discursos políticos de representación, de extendido desarrollo institucional en todos los órdenes de la vida social (liberalismo, izquierda, socialismo, comunismo, peronismo, radicalismo, etc.); bajo el segundo, la construcción de espacios de subjetividad política alternativa, por fuera de las macropolíticas, o en singular, compleja tensión de distancia y complementariedad con ellas. Sostenemos que cada uno de los grupos textuales o macropoéticas de su teatro antes referidos participa, con combinatorias singulares, de las siguientes archipoéticas de p roducción de sentido político: [1] Llamamos así a una poética abstracta que, a partir del legado de las vanguardias históricas, radicaliza el valor de lo nuevo, y propone un teatro jeroglífico que rompe con el principio mimético de contigüidad y con el realismo objetivo, discursivo y expositivo en el que se funda el drama moderno desde el siglo XVIII.