Jens Malte Fischer - Maravilla de la ópera

En el programa de mano preparado para la puesta en escena de La Conquista de Méjico en Frankfurt aparece impreso el libreto, o mejor dicho, el texto que Wolfgang Rihm, tras haberse hecho ya con un poema de Artaud para su Tutuguri, escribió sirviéndose sobre todo de dos conjuntos de textos de Artaud, un guión sobre la «México’s conquista» (como escribe Artaud) y el Théâtre de Séraphin. Es de señalar que en el programa de Francfurt el texto de La conquista de Méjico acaba con una anotación del compositor que dice «Fin (¿?) de la ópera», si bien en el programa se la llama «teatro musical», y la partitura manuscrita no presenta en este lugar la palabra «ópera». Ya tenemos el primer problema: ¿es esto entonces una ópera, o teatro musical? Aún hay que señalar, de paso, que en Artaud se encuentra La Conquista de Méjico en dos grados de elaboración. En el primer manifiesto del Théâtre de la cruauté, de 1932, aún no aparece como asunto. Es interesante que en su esbozo programático Artaud proponga junto a una pieza isabelina el Woyzeck de Büchner y pase a enumerar asuntos posibles pero ya ninguna obra dramática. Junto a un relato del marqués de Sade (uno de los ancestros de ese surrealismo francés en que se ha de incluir a Artaud durante cierto tiempo), varios melodramas románticos y la historia de Barbazul, se puede reconocer un primer antecesor de La Conquista de Méjico en el asunto de la conquista de Jerusalén. En el segundo manifiesto del Teatro de la crueldad, de 1933, encontramos ya un primer esbozo de La Conquista de Méjico. La segunda versión, la que emplea preferentemente Rihm, apareció póstuma en 1950, y junto a una trasposición parcial de la primera ofrece el guión que conocemos por la obra de Rihm. En cuanto al Théâtre de Séraphin, al final apareció también póstumo el mismo año de la muerte de Artaud, 1948, pero procede de mediados de los años treinta y originariamente debía quedar recogido en el volumen Le Théâtre et son double, donde no figuró hasta ediciones más recientes. Parece probable que el nombre se refiera a una compañía de teatro chinesco radicada en París entre 1781 y 1870, y fundada por un italiano de nombre Serafino.

Llama la atención que en los escritos de Rihm, incluido el programa para La conquista de Méjico, se hable de su relación con Artaud y en especial del propio Artaud como en arcanos y susurrando, y en cualquier caso de una manera que parece suponer a Artaud parte del conocimiento básico y pan nuestro de cada día para cualquier europeo interesado por el teatro, y a sus textos y cuanto presuponen, un grado de comprensibilidad equivalente al que pueden pretender, pongamos, las Regeln für Schauspieler/Reglas para actores de Goethe o la Hamburgische Dramaturgie/Dramaturgia hamburguesa de Lessing. Cuando lo cierto es todo lo contrario: Artaud sigue siendo el autor más críptico en la historia de la teoría teatral, a lo que se añade que sus declaraciones y comportamientos llevan el estigma de la aberración mental, a más tardar, desde mediados los años treinta; me expreso con tanta cautela porque no es posible alcanzar retrospetivamente un diagnóstico inequívoco de su estado mental (pasó unos nueve años en instituciones psiquiátricas). A ojos de sus médicos era un psicótico. En todo caso está confirmado un temprano abuso de drogas y fármacos, a comenzar por una meningitis a que hubo de sobreponerse con quince años. Se debe al punto de vista de Foucault y la perspectiva de Derrida (quienes en uno u otro momento se enfrentaron a su figura), el que hace ya tiempo se mire a Artaud como enfermo crónico pero no mental: de lo que es muestra representativa su biografía canónica en alemán, cuyo autor se oculta tras el seudónimo de «elena kapralik».

Tarea de las siguientes reflexiones debería ser retroceder unos pasos para ganar perspectiva y perfilar brevemente el escenario, quién es Artaud, qué evolución sigue, y qué aspecto ofrecen sus puntos de vista en el teatro musical de Rihm, o qué luz arroja éste sobre ellos; aunque sólo pueda ocurrir que una cuestión se encadene con otra y al final se apiñen encorvados en la sala más interrogantes que al principio. No cabe aquí ir más lejos y entrar a considerar la influencia eminente de Artaud en el nouveau théâtre, en el llamado teatro del absurdo de Adamov, Beckett e Ionesco, en el «teatro pobre» de Grotowski o en la tradición del happening y la performance; no puedo más que mencionar el célebre happening de 1952 en el Black Mountain College estadounidense, en que participó John Cage junto con el bailarín y coreógrafo Merce Cunningham, donde Robert Rauschenberg expuso sus white paintings, Cunningham bailó, y M. C. Richards sentado en una escalera de mano leyó una traducción inglesa de textos capitales de Artaud: para el historiador del happening, el primer acontecimiento en la historia de esa idea artística, el primer concierto «fluxus» avant la lettre, que movió a Cage a escribir inmediatamente después su pieza 4’33’’.

Tan grande como el caos en que discurrió la vida de Artaud es la precisión con que cabe señalar diferentes fases en su reflexión sobre el teatro, lo que no deja de ser caso notable para una mirada histórica. No hay que pasar por alto en sus comienzos el peso del movimiento surrealista, con el que poco parece vincular al Artaud más tardío, pero de significación decisiva en su evolución. En 1920, con 24 años, el hijo del armador oriundo de Marsella llega a París. Poseso del teatro, toma contacto rápidamente con los empresarios teatrales más avanzados de París, Lugné-Poe, Firmin Gémier, el primero en representar el Roi Ubu de Jarry, o Charles Dullin, que en alguna ocasión le contrata como actor, al igual que Georges Pitoëff. Puede considerarse ésta como una primera fase de su evolución: participación juvenil entusiasta en la vanguardia teatral parisina. Artaud, cuya marcada fisonomía atraía a los directores de cine mudo, desempeña sus `primeros papeles cinematográficos, algo que de todos modos vió siempre como mero medio de subsistencia y nunca como actividad realmente seria para un actor, por no hablar ya de un director. Se han conservado no obstante algunas impresionantes apariciones cinematográficas suyas: como Marat en el grandioso proyecto de Abel Gance, Napoleón, como compasivo sacerdote joven en la obra maestra de Carl Theodor Dreyer, La Passion de Jeanne d’Arc, y en Liliom de Fritz Lang durante el exilio de éste en Francia.

Comienza en 1924 la segunda fase, que representa una entrega intensa e incondicional al movimiento surrealista. Enseguida descolla en el seno del movimiento férreamente articulado por Breton, redacta textos y fragmentos, y sobre todo, funda en septiembre de 1926 con Roger Vitrac el Théâtre Alfred Jarry, que ha de verse como el teatro surrealista par excellence. Pero esa fundación es simultánea al comienzo de las divergencias entre Artaud y Breton. Éste consideraba al teatro un medio demasiado atado a formas tradicionales que no realizaba suficientemente la unidad de arte y vida, demasiado obligado a compromisos con la cultura burguesa para que le tuviera confianza; por más que Artaud buscase cada vez más dejar atrás precisamente esos límites, el escepticismo de Breton era demasiado grande: Artaud fue expulsado del movimiento, lo que con seguridad tuvo que ver también con el creciente giro de Breton hacia el comunismo en que no quería acompañarlo Artaud, quien desarrolló una marcada antipatía hacia el marxismo. La tercera etapa, el camino que lleva al «teatro de la crueldad», pasa por dos largas estancias de Artaud en Berlín, en 1930 y 1932, duante las cuales se hizo con un conocimiento extraordinariamente preciso de la escena dramática alemana, estudió a Reinhardt y conoció a Brecht y Piscator, así como al director cinematográfico G.W.Pabst (con quien intervino en el reparto de la versión francesa de la