Claude Lévi-Strauss - Mirar, escuchar, leer

CLAUDE LÉVI-STRAUSS. Nacido el 28 de noviembre de 1908 en Bruselas, cursó estudios de Filosofía y Derecho en la Sorbona de París. En el año 1934 se traslada a Brasil para trabajar como profesor de sociología en la Universidad de São Paulo, donde realizó trabajos de campo sobre las comunidades indígenas del Mato Grosso y la Amazonia. En 1942 viaja a Estados Unidos donde conoce a Roman Jakobson, cuyo estructuralismo lingüístico le influyó de manera decisiva, fue profesor visitante en la New School for Social Research de Nueva York; director asociado del Musée de l’Homme en París en 1949 y más adelante director de estudios en la Escuela Práctica de Altos Estudios de la Sorbona (1950-1974).

Desde 1959 fue catedrático de antropología social en el Collège de France y director del Laboratorio de Antropología Social. Asumió las aportaciones de la escuela sociológica francesa y trasladó el análisis estructural al campo de la antropología. En este sentido, puede decirse que su obra supone, tanto una prolongación, como un giro y una nueva perspectiva en el campo de los estudios mitológicos; una prolongación, en cuanto a su continuidad con las asunciones maussianas que conciben el mito como un peculiar sistema de comunicación, con un «código» propio, cuyas categorías y estructuras es preciso descifrar; un giro, respecto de que el modelo metodológico no es ni biológico ni psicológico, sino lingüístico, buscando conexiones internas en pos de las estructuras permanentes de la lengua (diferenciando ésta del habla); y, por último, una apertura del horizonte de estudio, en tanto que ha compelido a la investigación mitológica a plantearse en otros términos los problemas antiguos (relativos, fundamentalmente, a la posibilidad del estudio científico de los mitos pertenecientes a culturas actualmente desaparecidas, como es el caso de, entre otros, los mitos griegos).

Falleció el 30 de octubre de 2009 en París, Francia.

Cuando Diderot exige del artista «dos cualidades esenciales […] la moral y la perspectiva», razona sobre la pintura como los aficionados de su tiempo razonaban al hablar de la música: «En toda imitación de la naturaleza existe lo técnico y lo moral»; y más adelante: «Hay dos clases de entusiasmo: el entusiasmo del alma y el del oficio». Hoy ya no prestamos la misma atención a la forma y al tema. Lo que nos interesa en un cuadro no es tanto lo que el cuadro representa como la manera elegida por el pintor para representar una escena cuya intención figurativa pasa al segundo plano. Convertido en sí mismo en indiferente, el tema sólo necesita permanecer asido a lo real: condición necesaria para que la pintura no se pierda en cuerpo y bienes en el naufragio del arte no figurativo.

Incluso en ausencia de interés moral, el interés intelectual permanece intacto. (La ausencia de interés moral, por lo demás, posee una influencia negativa: la pintura religiosa, por muy sublime que sea, conmueve menos al no creyente que las obras profanas del mismo artista. Porque el no creyente, si se planteara la pregunta, sería incapaz de otorgar a la primera un interés moral que no suscitaría en él ninguna representación. Hasta en aquellos que se creen desligados del mismo, el interés moral ejerce también una acción aunque, si puede decirse así, a la inversa).

Lejos de mí, por tanto, la idea de subestimar, a la manera de los formalistas, la importancia capital de los análisis iconográficos e iconológicos de Panofsky; ni, para limitarnos a un ejemplo, el interés del estudio que hizo Wind para descifrar La Primavera de Botticelli. Incluso me sentiría tentado de ir un poco más lejos señalando que Castidad (una de las tres Gracias) no vuelve sólo sus ojos hacia Mercurio. A punto de recibir la flecha de Cupido (Wind lo vio el primero) va a prendarse de él, quien, preocupado por las cosas celestes, no le hará ni caso. ¿Resultará de ello un amor desgraciado o un amor compartido aunque prudente? En ambos casos, la relación amorosa representada a la izquierda sería lo simétrico y lo inverso de lo figurado a la derecha por la pareja Céfiro-Cloris en los que se afirma la pasión física. Y de una pareja a otra, la polaridad activa o pasiva de los sexos también se invierte.

En cualquier caso, el tema presenta un interés intelectual. Plantea al artista un problema que debe resolver, le impone un conjunto de obligaciones de orden semántico («tratar el tema»). Estas obligaciones se añaden a las inherentes a la búsqueda de una armonía formal: disposición sobre una superficie de líneas y colores que sea bella en sí. La obra alcanza con este encuentro un grado de organización superior. Lo que tiene valor de término en un sistema adquiere valor de función en el otro e inversamente.

En el Ensayo sobre el origen de las lenguas, Rousseau bosqueja una teoría de la pintura, a propósito y como ilustración de sus ideas sobre la música. También él las percibe a través de un cristal birrefringente: en cuanto a la pintura, por un lado el dibujo y por el otro el color; en cuanto a la música, por un lado la melodía y la armonía por el otro. Como bien dice Starobinski, «Rousseau postula un vínculo de homología entre la oposición melodía/armonía y la oposición dibujo/color». Sin embargo, pintura y música difieren: «Cada color es absoluto, independiente, mientras que cada sonido no es para nosotros sino relativo y sólo se distingue por comparación». (Pero los sonidos existen independientemente, como los colores, cuando nos limitamos a definirlos por su número de vibraciones. Y también la pintura subordina las propiedades intrínsecas de los colores a las relaciones que el artista establece entre las mismas. Según hable de pintura o de música, Rousseau considera tan pronto las cosas como las relaciones entre las cosas).

Acentuando la comparación entre las dos artes, podría creerse que, en algunos momentos, él presiente y condena la idea de una pintura no figurativa: «Supongamos un país en donde nadie tuviese ni idea de dibujo, pero donde muchas personas se pasaran la vida combinando, mezclando y matizando los colores, y creyeran sobresalir en pintura [limitándose] a esa bella simplicidad que, en realidad, no expresa nada pero que hace brillar unos hermosos matices, grandes placas bien coloreadas, largas degradaciones de tonos sin ningún trazo». Nos quedaríamos en la sensación pura, o bien «a fuerza de progresar, llegaríamos a la experiencia del prisma» y a la doctrina de que el arte de pintar consiste por entero en el conocimiento y realización de «las relaciones exactas que existen en la naturaleza». El apólogo es impresionante ya que, de manera caricaturesca, prefigura el callejón sin salida donde se encontró bloqueado el primer impresionismo y el medio de salir de él inventado por Seurat.

Sin embargo, todo este desarrollo parece inspirado en la obra del abate Batteux: Las Bellas Artes reducidas a un mismo principio, publicado en 1746 (y que Diderot, con el pretexto de combatirlo, plagió vergonzosamente). Cito: «Toda música debe tener un sentido […] ¿Qué diríamos de un pintor que se contentase con poner en el lienzo trazos atrevidos y masas de los más vivos colores, sin parecido alguno con ningún objeto conocido? Esto puede aplicarse a la música […]. Aunque fuera la mejor calculada en todos sus tonos, la más geométrica en sus acordes, si con todas esas cualidades no tuviera ninguna significación, no podríamos compararla sino con un prisma, que presenta bellísimos colores pero no constituye un cuadro. Sería una especie de clavicordio cromático, ofrecería colores y fragmentos que divertirían tal vez a la mirada, pero que aburrirían, con toda seguridad, al espíritu».

Más original en otro texto, Rousseau comienza con unas consideraciones que no carecen de audacia acerca del papel de la convención en la percepción estética: «Hay parte de arbitrariedad hasta en la imitación». Esto es verdad en cuanto a la armonía, cuyas supuestas leyes son aproximativas y nos agradan no por su verdad sino por efecto de la costumbre. Esto es verdad también en pintura: «Si el sentido del espectador no se deja engañar y se limita a ver el cuadro tal cual es, se equivocará en todos los aspectos y los encontrará todos falsos». En el tono de un cuadro, en la concordancia de los colores, en ciertas partes del dibujo «entra tal vez más arbitrariedad de lo que pensamos y […] la imitación puede incluso tener sus reglas convencionales».