Theodor W. Adorno - Pack Adorno I. Música

Akal / Básica de bolsillo / 74 - 75 - 76 - 77 - 78 - 79 - 80 - 81

Th. W. Adorno

MÚSICA

Filosofía de la nueva música / Monografías musicales: Ensayo sobre Wagner - Mahler. Una fisionomía musical - Berg. El maestro de la transición mínima / Disonancias. Introducción a la sociología de la música / Composición para el cine. El fiel correpetidor / Escritos musicales I-III / Escritos musicales IV / Escritos musicales V / Escritos musicales VI

Edición de Rolf Tiedemann con la colaboración de Gretel Adorno, Susan Buck-Morss y Klaus Schultz

Maqueta de portada

Sergio Ramírez

Diseño de portada

RAG

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Títulos originales

Filosofía de la nueva música: Gesammelte Schriften in zwanzig Bänden. 12. Philosophie der neuen Musik / Monografías musicales Wagner / Mahler / Berg: Gesammelte Schriften in zwanzig Bänden. 13. Die musikalischen Monografien / Disonancias. Introducción a la sociología de la música: Gesammelte Schriften in zwanzig Bänden. 14 Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie / Composición para el cine. El fiel correpetidor: Gesammelte Schriften in zwanzing Bänden. 15 . Komposition für den Film. Der getreue Korrepetitor / Escritos musicales I-III: Gesammelte Schriften in zwanzig Bänden. 16. Musikalische Schriften I-III / Escritos musicales IV: Gesammelte Schriften in zwanzig Bänden. 17 . Musikalische Shriften IV. Moments musicaux. Impromptus / Escritos musicales V: Gesammelte Schriften 18. Musikalische Schriften V / Escritos musicales VI: Gesammelte Schriften 19. Musikalische Schriften VI.

Filosofía de la nueva música

© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1975

© Ediciones Akal, S. A., 2003

para lengua española

Monografías musicales: Wagner / Mahler / Berg

© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 1971

© Ediciones Akal, S. A., 2008

para lengua española

Disonancias. Introducción a la sociología de la música

© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 1973

© Ediciones Akal, S. A., 2009

para lengua española

Composición para el cine. El fiel correpetidor

© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1976

© de la edición de bolsillo, Ediciones Akal, S. A., 2007

para lengua española

Escritos musicales I-III

© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1970

© Ediciones Akal, S. A., 2006

para lengua española

Escritos musicales IV

© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1982

© Ediciones Akal, S. A., 2008

para lengua española

Escritos musicales V

© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1984

© Ediciones Akal, S. A., 2011

para lengua española

Escritos musicales VI

© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1984

© Ediciones Akal, S. A., 2014

para lengua española

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

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www.akal.com

ISBN (Obra completa): 978-84-460-4814-5

ISBN: 978-84-460-3889-4 ( Filosofía de la nueva música )

ISBN: 978-84-460-3834-4 ( Monografías musicales: Wagner )

ISBN: 978-84-460-3836-8 ( Monografías musicales: Mahler )

ISBN: 978-84-460-3835-1 ( Monografías musicales: Berg )

ISBN: 978-84-460-4666-0 ( Disonancias. Introducción a la sociología de la música )

ISBN: 978-84-460-4659-2 ( Composición para el cine. El fiel correpetidor )

ISBN: 978-84-460-4123-8 ( Escritos musicales I-III )

ISBN: 978-84-460-4124-5 ( Escritos musicales IV )

ISBN: 978-84-460-4125-2 ( Escritos musicales V )

ISBN: 978-84-460-4104-7 ( Escritos musicales VI )

Akal / Básica de bolsillo / 74

Th. W. Adorno

Filosofía de la nueva música

Obra completa, 12

Edición de Rolf Tiedemann con la colaboración de Gretel Adorno, Susan Buck-Morss y Klaus Schultz

Traducción: Alfredo Brotons Muñoz

Prólogo

Este libro comprende dos estudios escritos en un intervalo de siete años más una introducción. Algunas palabras aclaratorias quizá justifiquen la estructura y el carácter del conjunto.

En 1938 el autor publicó en la Revista para la investigación social un ensayo titulado «Sobre el carácter fetichista en la música y la regresión de la audición». Su intención era la de exponer el cambio de función de la música de hoy día; señalar las modificaciones internas que los fenómenos musicales en cuanto tales sufren al subordinárselos a la producción comercializada de masas y, al mismo tiempo, indicar cómo ciertos desplazamientos antropológicos en la sociedad estandarizada penetran hasta la estructura de la audición musical. Ya entonces planeaba el autor introducir en el tratamiento dialéctico la situación de la composición misma, que en todo caso decide sobre la de la música. Para él saltaba a la vista la violencia que la totalidad social ejerce incluso en ámbitos aparentemente aparte como el musical. No podía sustraerse al hecho de que el arte en que se había educado, ni siquiera en su forma más pura y descomprometida, está exento de la reificación omnidominante, sino que, precisamente en el empeño por defender su integridad, también produce caracteres de la misma índole que aquella a la que se contrapone. Le interesaba, por consiguiente, reconocer las antinomias objetivas en que, en medio de la realidad heterónoma, se ve necesariamente envuelto un arte que, sin reparar en el efecto, pretende de veras mantenerse fiel a su propia exigencia, y que no pueden superarse más que cuando se las examina sin ilusiones hasta el final.

De tales ideas nació el trabajo sobre Schönberg, que no se terminó hasta 1940-1941. Quedó entonces inédito y, fuera del estrechísimo círculo del Instituto para la Investigación Social de Nueva York, sólo muy pocos tuvieron acceso a él. Hoy aparece en su forma original, con algunos añadidos en su totalidad referidos a las obras tardías de Schönberg.

Sin embargo, cuando después de la guerra el autor se decidió a publicarlo en alemán, se le antojó necesario agregar a la parte sobre Schönberg una sobre Stravinski. Si el libro había de decir realmente algo sobre la nueva música en su conjunto, entonces era preciso que el mismo método, nada propenso a las generalizaciones y clasificaciones, fuera más allá del tratamiento de una escuela particular, aun cuando ésta fuese la única en ajustarse a las actuales posibilidades objetivas del material musical y afrontar sin concesiones las dificultades de éste. La interpretación del procedimiento diametralmente opuesto de Stravinski se imponía no meramente por su validez pública y su nivel compositivo –pues el concepto mismo de nivel no puede presuponerse dogmáticamente y, como el «gusto», está sujeto a discusión–, sino sobre todo porque también obstruye la cómoda escapatoria de que, si el progreso consecuente de la música lleva a antinomias, cabe esperar algo de la restauración de lo sido, de la revocación consciente de sí misma de la ratio musical. Ninguna crítica al progreso es legítima, ni siquiera la que señala su momento reaccionario en una situación de falta generalizada de libertad y rechaza por tanto inexorablemente todo abuso al servicio de lo constituido. El retorno positivo de lo periclitado se desvela como más radicalmente cómplice con las tendencias destructivas de la época que lo estigmatizado como destructivo. El orden que se proclama a sí mismo no es nada más que la tapadera del caos. De manera que, si precisamente el tratamiento de Schönberg, el inspirado por la expresión, el radical, mueve sus conceptos en el plano de la objetividad musical, pero el del antipsicológico Stravinski plantea la cuestión del sujeto mutilado por cuyo patrón está cortada toda su obra, también aquí opera un motivo dialéctico.