Bernard Sève - El instrumento musical

BERNARD SÈVE (Clermont-Ferrand, Francia - 1951). Es profesor de Filosofía y Estética en la Universidad de Lille, Francia, desde septiembre de 2013. Sus áreas de investigación abarcan la historicidad, los instrumentos, la literatura, la música, la filosofía del arte y el tiempo, principalmente.

Estudia en la École normale supérieure (1970-1974), en la Schola Cantorum (1980-1983), así como en la Universidad de París I Panthéon-Sorbonne, realizando en esta última el Máster en Filosofía con la tesis Demostraciones Catholicae y la Génesis del pensamiento leibniziano (1972), además del doctorado en Filosofía con Más allá del escepticismo: Montaigne y la cuestión de las reglas de la mente, el 4 de marzo de 2006. Asimismo, el 2 de diciembre de ese mismo año adquiere el HDR (Habilitación para la Investigación Directa) de la Universidad de París I Panthéon-Sorbonne con la investigación Racionalidades argumentativas y racionalidades artísticas: investigación sobre las técnicas de obras filosóficas y obras musicales.

Las investigaciones de Sève se centran en la filosofía del arte, incluida la filosofía de la música (papel y estado de los instrumentos musicales, música y tiempo, proceso de cita y reutilización, sonido y música, música e historicidad), la relación entre filosofía y literatura, la cuestión de los usos cognitivos y estéticos de listas y tablas de doble entrada; y por otro lado, en el pensamiento de Michel de Montaigne (Montaigne más allá del escepticismo, la cuestión de la mente y las reglas, la argumentación y la escritura literaria, los usos de Montaigne en la historia de la filosofía, las textualidades de Montaigne, estética de Montaigne). Ha impartido clases y seminarios sobre «Theodor Adorno», «La dialéctica de las obras y la historia», «Las artes de la conversación», «Técnicas corporales, técnicas de lenguaje y técnicas de materiales en las artes» y «La noción de presentación estética», entre otros. Durante el período de 2007 a 2015 ha sido jefe del Máster en Filosofía, subdirector de la Facultad de Filosofía, miembro del CEVU-CFVU, miembro del Consejo de Laboratorio (STL), miembro del Consejo del Departamento de Filosofía, miembro del Consejo del UFR Humanities, jefe del Seminario de UFR Humanities, presidente de la comisión VAP 85 para el Departamento de Filosofía y para el CFMI (Centro de formación de los músicos intervinientes, Lille ); y durante 2015 y 2016 ha sido Líder de STL Ax 3 («Estándares, acción, creación»), y dentro de este eje, del tema 2: «Imaginación y creación: artes y literatura», así como miembro de la Junta laboratorio (STL), miembro del Consejo del Departamento de Filosofía, jefe del Seminario de Humanidades de la UFR, presidente del comité VAP 85 para el Departamento de Filosofía y para el CFMI (Centro de formación de los oradores de los músicos, Lille ).

Cuenta con diversas publicaciones en forma de artículo, libro o capítulo de libro, entre las que destacan «Un demonio en los oídos» (Dinar, n.º 2, 1997); «Kant (1724-1804): felicidad y religión dentro de los límites de la moralidad» (en Historia razonada de la filosofía moral y política, París, La Découverte 2001); La cuestión filosófica de la existencia de Dios (Presses Universitaires de France, 2010); así como El instrumento musical, un estudio filosófico (Barcelona, Acantilado 2018), principalmente.

Título original: L’instrument de musique

Bernard Sève, 2013

Traducción: Javier Palacio Tauste

Cubierta: fragmento de El viejo violín (1886), de William Michael Harnett

Digital editor: Titivillus

ePub base r2.1

[1] Quisiera expresar mi agradecimiento al señor Philippe Gimié, profesor de español en los cursos de preparación de los Institutos Louis-le-Grand y Henri IV de París, por sus opiniones y consejos.

[2] En castellano en el original. (N. del T.).

[3] G. W. F. Hegel, Lecciones sobre la estética, trad. Alfredo Brotons, Madrid, Akal, 2007, III, 3, cap. 2, «La música», p. 667.

[4] En relación con este punto me permito remitir a un libro anterior: Bernard Sève, L’Altération musicale, ou ce que la musique apprend au philosophe, París, Seuil, 2002 (reed. 2013, con prefacio inédito).

[5] A lo largo del libro argumento e intento demostrar la tesis, que recozco paradójica, de la primacía del instrumento musical sobre la voz humana.

[6] Rafael, Santa Cecilia, óleo sobre tabla transferido a lienzo, 238×150 cm. El cuadro se encuentra actualmente en la Pinacoteca Nazionale de Bolonia. Mi comentario es en gran parte deudor de los trabajos de Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, París, Flammarion, 1996, pp. 170-178; y Les Visions de Raphaël, París, Liana Levl, 2003, pp. 21-43 (texto previo al anterior). También puede consultarse Jean-Yves Bosseur, Musiques, passion d’artistes , Ginebra, Skira, 1991, pag. 42, donde se encuentra una reproducción en color del óleo (las ediciones de bolsillo de ambos estudios de Arasse ofrecen tan solo una reproducción en blanco y negro; la edición princeps en gran formato de Détail, publicada por Gallimard en 1992, muestra dos reproducciones en color de Santa Cecilia, pp. 112-113).

[7] Es decir, un órgano portátil, que normalmente se llevaba en bandolera. No debe confundirse con el órgano positivo, de mayores dimensiones, que había que «posar» encima de algún soporte para poderlo tocar, por lo general una mesa, y cuyo peso y tamaño dificultaban su desplazamiento.

[8] Domenico Zampieri (el Domenichino) representa a la santa tocando una viola de gamba (Museo del Louvre, París); Carlo Dolci la muestra tocando un laúd (Museo de Vigo, España). A veces aparece tocando la espineta o algún otro instrumento de tecla. La hermosa Santa Cecilia de Pousin expuesta en el Museo del Prado de Madrid toca un instrumento del que solo se muestra el teclado (¿es un órgano o una espineta?).

[9] Algunos historiadores, incluido Vasari, piensan que Rafael confió la elaboración de esta parte del cuadro a uno de sus discípulos, lo cual no altera el sentido de la obra.

[10] En Les Visions de Raphaël, op. cit., p. 29, Daniel Arasse ve una lira da gamba, lo cual tiene poco sentido: la lira da gamba cuenta con entre once y dieciséis cuerdas, y no aparecerá hasta el siglo XVII. Véase el artículo «Lira» de Marie-Françoise Bloch en: Marc Honegger (ed.), Science de la Musique. Techniques, formes, instruments, París, Bordas, 1976, vol. II, p. 556. El instrumento pintado por Rafael muestra cinco o tal vez seis clavijas y otras tantas cuerdas.

[11] Arasse, Le Détail, op. cit., p. 174; véase también Les Visions de Raphaël, op. cit., pp. 38-39. Esta sorprendente interpretación exige a su vez ser interpretada. Con toda lógica, si Arasse propone esta interpretación es porque supone que Rafael identificaba el triángulo que pintó con el cymbalum del texto sagrado, puesto que el comentarista del cuadro percibe lo que presupone que el pintor ha pintado en el cuadro. Desconozco la razón por la cual Arasse ha podido ver tal cosa en la obra de Rafael, suponiendo que se haya planteado la cuestión en estos términos.

[12] Traducción de la «Traduction œcuménique de la Bible», París, Cerf-Société Biblique Francaise, 2000, p. 2764 [trad. Nácar y Colunga, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1944. pp. 1274-1275]. El término griego traducido como «címbalo» es