Theodor W. Adorno - Filosofía de la nueva música

Akal / Básica de bolsillo / 74

Th. W. Adorno

Filosofía de la nueva música

Obra completa, 12

Edición de Rolf Tiedemann con la colaboración de Gretel Adorno, Susan Buck-Morss y Klaus Schultz

Traducción: Alfredo Brotons Muñoz

Diseño de portada

RAG

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes sin la preceptiva autorización reproduzcan, plagien, distribuyan o comuniquen públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier tipo de soporte.

Nota a la edición digital:

Es posible que, por la propia naturaleza de la red, algunos de los vínculos a páginas web contenidos en el libro ya no sean accesibles en el momento de su consulta. No obstante, se mantienen las referencias por fidelidad a la edición original.

Título original

Gesammelte Schriften in zwanzig Bänden. 12. Philosophie der neuen Musik

© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1975

© Ediciones Akal, S. A., 2003

para lengua española

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-3889-4

Este libro comprende dos estudios escritos en un intervalo de siete años más una introducción. Algunas palabras aclaratorias quizá justifiquen la estructura y el carácter del conjunto.

En 1938 el autor publicó en la Revista para la investigación social un ensayo titulado «Sobre el carácter fetichista en la música y la regresión de la audición». Su intención era la de exponer el cambio de función de la música de hoy día; señalar las modificaciones internas que los fenómenos musicales en cuanto tales sufren al subordinárselos a la producción comercializada de masas y, al mismo tiempo, indicar cómo ciertos desplazamientos antropológicos en la sociedad estandarizada penetran hasta la estructura de la audición musical. Ya entonces planeaba el autor introducir en el tratamiento dialéctico la situación de la composición misma, que en todo caso decide sobre la de la música. Para él saltaba a la vista la violencia que la totalidad social ejerce incluso en ámbitos aparentemente aparte como el musical. No podía sustraerse al hecho de que el arte en que se había educado, ni siquiera en su forma más pura y descomprometida, está exento de la reificación omnidominante, sino que, precisamente en el empeño por defender su integridad, también produce caracteres de la misma índole que aquella a la que se contrapone. Le interesaba, por consiguiente, reconocer las antinomias objetivas en que, en medio de la realidad heterónoma, se ve necesariamente envuelto un arte que, sin reparar en el efecto, pretende de veras mantenerse fiel a su propia exigencia, y que no pueden superarse más que cuando se las examina sin ilusiones hasta el final.

De tales ideas nació el trabajo sobre Schönberg, que no se terminó hasta 1940-1941. Quedó entonces inédito y, fuera del estrechísimo círculo del Instituto para la Investigación Social de Nueva York, sólo muy pocos tuvieron acceso a él. Hoy aparece en su forma original, con algunos añadidos en su totalidad referidos a las obras tardías de Schönberg.

Sin embargo, cuando después de la guerra el autor se decidió a publicarlo en alemán, se le antojó necesario agregar a la parte sobre Schönberg una sobre Stravinski. Si el libro había de decir realmente algo sobre la nueva música en su conjunto, entonces era preciso que el mismo método, nada propenso a las generalizaciones y clasificaciones, fuera más allá del tratamiento de una escuela particular, aun cuando ésta fuese la única en ajustarse a las actuales posibilidades objetivas del material musical y afrontar sin concesiones las dificultades de éste. La interpretación del procedimiento diametralmente opuesto de Stravinski se imponía no meramente por su validez pública y su nivel compositivo –pues el concepto mismo de nivel no puede presuponerse dogmáticamente y, como el «gusto», está sujeto a discusión–, sino sobre todo porque también obstruye la cómoda escapatoria de que, si el progreso consecuente de la música lleva a antinomias, cabe esperar algo de la restauración de lo sido, de la revocación consciente de sí misma de la ratio musical. Ninguna crítica al progreso es legítima, ni siquiera la que señala su momento reaccionario en una situación de falta generalizada de libertad y rechaza por tanto inexorablemente todo abuso al servicio de lo constituido. El retorno positivo de lo periclitado se desvela como más radicalmente cómplice con las tendencias destructivas de la época que lo estigmatizado como destructivo. El orden que se proclama a sí mismo no es nada más que la tapadera del caos. De manera que, si precisamente el tratamiento de Schönberg, el inspirado por la expresión, el radical, mueve sus conceptos en el plano de la objetividad musical, pero el del antipsicológico Stravinski plantea la cuestión del sujeto mutilado por cuyo patrón está cortada toda su obra, también aquí opera un motivo dialéctico.

No pretende el autor disimular los rasgos provocativos de su tentativa. Después de lo ocurrido en Europa y de lo que aún amenaza, dedicar tiempo y energía intelectual a descifrar cuestiones esotéricas de la técnica moderna de composición ha de parecer cínico por fuerza. Además, bastante a menudo las obstinadas discusiones artísticas del texto parecen hablar inmediatamente de esa realidad que se desinteresa de ellas. Pero quizás este comienzo excéntrico arroje alguna luz sobre una situación cuyas conocidas manifestaciones únicamente sirven para seguir enmascarándola y cuya protesta sólo adquiere voz cuando la connivencia pública afecta mero desentendimiento. Esto es sólo música; ¿cómo ha de estar constituido un mundo en el que ya las cuestiones del contrapunto atestiguan conflictos irreconciliables? Hasta qué punto estará perturbada hoy la vida, que cualquier estremecimiento suyo y cualquier rigidez suya se reflejan aun allí donde no llega ya ninguna necesidad empírica, en un ámbito del que los hombres creen que les garantiza un asilo contra la presión de la norma terrible y que sólo cumple su promesa negándose a lo que esperan de él.

La introducción contiene consideraciones comunes a las dos partes. Aunque resalta, como debe, la unidad del conjunto, no borra las diferencias entre la parte antigua y la nueva, especialmente las lingüísticas.

En el ínterin entre ambas, el trabajo con Max Horkheimer durante más de veinte años se ha desarrollado en una filosofía común. Claro es que de lo materialmente musical sólo es responsable el autor, pero sería imposible distinguir a quién pertenece esta o aquella noción teórica. El libro podría tomarse como un excurso añadido a la Dialéctica de la ilustración. Lo que en él constituye un testimonio, por ejemplo, de perseverancia, de confianza en la fuerza adyuvante de la negación determinada, se debe a la solidaridad intelectual y humana de Horkheimer.

Los Ángeles, California,

1 de julio de 1948

[1] Cfr. Disonancias, Madrid, Rialp, 1966, pp. 17-70 [N. del T.] .

[2] Cfr. Max Horkheimer y Theodor W. Adorno , Dialéctica de la Ilustración, Madrid, Trotta, 1997 [N. del T.] .

Pues en el arte no tenemos que ver con ningún juguete meramente agradable, sino con un despliegue de la verdad.

Hegel, Estética III

«La historia filosófica en cuanto la ciencia del origen es la forma que de los extremos opuestos, de los aparentes excesos de la evolución, da nacimiento a la configuración de la idea como la totalidad caracterizada por la posibilidad de una yuxtaposición plena de sentido de tales contrarios», son probablemente superiores en densidad y plenitud a Stravinski. Y la segunda generación neoclásica, con nombres como Hindemith y Milhaud, se ha adaptado sin escrúpulos a la tendencia general de la época y con ello, aparentemente al menos, la ha reflejado más fielmente que el conformismo del jefe de escuela, relegado a segundo plano y, por tanto, conducente de sí mismo al absurdo. Pero su estudio, sin embargo, desembocaría necesariamente en el de los dos innovadores, no porque les corresponda a éstos la prioridad histórica y lo demás derive de ellos, sino porque sólo ellos, gracias a una consecuencia sin compromisos, llegaron a hacer legibles como ideas de la cosa misma los impulsos inherentes a sus obras. Esto sucedió en las constelaciones específicas de su procedimiento, no en el diseño general de los estilos. Mientras que éstos se guían por lemas culturales de gran resonancia, en su generalidad dan pie precisamente a esas mitigaciones falseadoras que impiden la consecuencia de la idea no programática, puramente inmanente a las cosas. Pero el tratamiento filosófico del arte tiene que ver con ésta y no con los conceptos estilísticos, por más contactos que pueda tener con ellos. Sobre la verdad o falta de verdad de Schönberg o Stravinski no se puede decidir en el mero examen de categorías como atonalidad, dodecafonismo, neoclasicismo, sino únicamente en la cristalización concreta de tales categorías en la estructura de la música en sí. Las categorías estilísticas preestablecidas pagan su accesibilidad al precio de no expresar ellas mismas la complexión de la obra, sino quedarse sin obligación de este lado de la forma estética. Si, por el contrario, el neoclasicismo se trata, por ejemplo, en conexión con la cuestión de cuál es la necesidad de las obras que las lleva a tal estilo o de cómo se comporta el ideal estilístico con el material de la obra y su totalidad constructiva, virtualmente se hace posible resolver incluso el problema de la legitimidad del estilo.