Slavoj Žižek - El acoso de las fantasías

En este libro, Žižek se aproxima a otro asunto inabarcable con su ímpetu característico. La época actual, asegura, está plagada de fantasmas. Existe un creciente antagonismo entre la enorme abstracción de nuestras vidas, ya sea en la forma de digitalización o relaciones de mercado, y la avalancha de imágenes pseudoconcretas que nos rodean. El pensamiento crítico tradicional examina las conexiones entre las nociones abstractas y la realidad social concreta, pero ahora, sugiere Žižek, el procedimiento adecuado es el inverso: trabajar a partir de imaginería pseudoconcreta hacia lo abstracto. Alternando en sus ejemplos las diferencias nacionales en diseño de baños con el cibersexo, y las respuestas intelectuales a la guerra de Bosnia con la música de Robert Schumann, Žižek explora las relaciones entre fantasía e ideología, el modo en que la fantasía estimula el placer y a la vez protege contra sus excesos, las asociaciones del concepto de fetichismo con el de seducción fantasiosa, y el modo en que la digitalización y el ciberespacio afectan el estado de subjetividad.

Slavoj Žižek

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Titivillus 07.12.16

Título original: The Plague of Fantasies

Slavoj Žižek, 1997

Traducción: Francisco López Martín

Diseño de portada: RAG

Editor digital: Titivillus

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SLAVOJ ŽIŽEK (nacido el 21 de marzo de 1949 en Ljubljana, Eslovenia) es un filósofo, psicoanalista y crítico cultural. Es investigador senior en el Instituto de Sociología y Filosofía de Ljubljana, director internacional del Instituto Birckbeck para las Humanidades de la Universidad de Londres, y profesor de filosofía y psicoanálisis en la European Graduate School. También ha sido profesor invitado en diversas instituciones académicas, como la Universidad de Columbia, la Universidad de Princeton, la New School for Social Research de Nueva York y la Universidad de Míchigan, entre otras.

Žižek escribe sobre una amplia variedad de temas, que van desde la teoría política, la crítica cinematográfica y los estudios culturales hasta la teología, la filosofía de la mente y el psicoanálisis. Se define a sí mismo como «hegeliano en filosofía, lacaniano en psicología y marxista en política». Asimismo, es un destacado referente teórico de la izquierda política actual.

Entre su amplia bibliografía en español se encuentra: El sublime objeto de la ideología (1992), Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock (1994), El acoso de las fantasías (1999), Mirando al Sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular (2000), El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política (2001), Repetir Lenin (2004), El títere y el enano. El núcleo perverso del cristianismo (2005), Bienvenidos al desierto de lo real (2005), Visión de Paralaje (2006), Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio (2006), Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales (2009), En defensa de causas perdidas (2011), Primero como tragedia, después como farsa (2011), Filosofía y actualidad. El debate (2012), Vivir en el fin de los tiempos (2013), El dolor de Dios. Inversiones del Apocalipsis (2014).

[1] Véase A. Linde-Laursen, «Small Differences - Large Issues», The South Atlantic Quarterly 94, 4 (otoño de 1995), pp. 1123-1144 .

[2] El caso más obvio —del que, por eso mismo, he prescindido— es, desde luego, el de la connotación ideológica de las distintas posiciones en las que puede practicarse el acto sexual, es decir, el de las afirmaciones ideológicas implícitas que hacemos al «hacerlo» en una u otra postura.

[3] H. Bergson, An Essay on Laughter, Londres, Smith, 1937, p. 83 [ed. cast.: La risa, trad. de M. L. Pérez, Madrid, Alianza, 2008].

[4] Para un estudio más detallado de las paradojas del fetichismo, véase el capítulo 3.

[5] El ejemplo de la referencia del conservadurismo a los horrendos orígenes del poder (la prohibición de hablar de esos orígenes, que, precisamente, crea el Horror del «crimen primordial» por el que el poder se instituyó) expresa perfectamente el papel absolutamente ambiguo del Horror en relación con la pantalla de la fantasía: el Horror no es simple y llanamente lo Real intolerable que la pantalla de la fantasía enmascara; su importancia no se reduce al modo en que centra nuestra atención, en que se impone como lo repudiado y, por consiguiente, aparece como el gran punto central de referencia. El Horror puede convertirse también en una pantalla, en una cosa cuyo efecto fascinante oculte algo «más horrendo que el propio horror», el vacío o antagonismo primordial. Por ejemplo, ¿acaso la imagen demoníaca de los judíos y de la confabulación judía, propia del antisemitismo, no es una evocación del Horror en grado sumo que, precisamente, sirve como pantalla fantasmática útil para evitar la confrontación con el antagonismo social?

La lógica del horror que funciona como una pantalla que enmascara el vacío también se puede ejemplificar mediante el siniestro poder del motivo del barco a la deriva, sin capitán o tripulación que lo gobierne. Eso es el Horror en grado sumo: no el famoso fantasma en la máquina, sino la máquina en el fantasma. No hay ningún agente tras ella, la máquina funciona por su cuenta, como un mecanismo ciego y contingente. Eso es lo que en el plano social oculta la idea de una conspiración judía o masona: el horror de concebir la sociedad como un mecanismo contingente que sigue ciegamente su camino, atrapado en el círculo vicioso de sus antagonismos.

[6] Podemos prescindir de la característica que ha adquirido la categoría de lugar común: la respuesta a la pregunta «¿Quién es el sujeto (fantaseador) que se inscribe en el relato fantasmático, dónde se inscribe y de qué modo lo hace?» no resulta, en absoluto, evidente; aun cuando el propio sujeto forme parte de su relato, no tiene por qué identificarse automáticamente con ese personaje, es decir, no tiene que «identificarse consigo mismo» de forma necesaria. (En otro ámbito de cosas, lo mismo vale para la identidad simbólica del sujeto; el mejor modo de poner al descubierto el carácter paradójico de dicha identidad es parafrasear la advertencia que suele figurar en los títulos de crédito de las películas: «Todo parecido con acontecimientos o personas reales es pura coincidencia»: la distancia entre $ y S, entre el vacío del sujeto y el significante que lo representa, entraña que «todo parecido del sujeto consigo mismo es pura coincidencia». No existe conexión alguna entre lo real (fantasmático) del sujeto y su identidad simbólica: ambos son absolutamente inconmensurables). Así pues, la fantasía crea multitud de «posiciones subjetivas» entre las que el sujeto (observador, fantaseador) puede desplazarse a su antojo, identificándose ora con esta, ora con aquella. En este caso resulta justificado hablar de «múltiples y dispersas posiciones subjetivas», a condición de que tales posiciones no se confundan bajo ningún concepto con el vacío que es el sujeto.