Juan García Ponce - Teología y pornografía

Significativamente, las obras de Pierre Klossowski no han sido traducidas al español, con excepción de Sade, mon prochain y Nietzsche et le cercle vicieux, su primer libro y su último libro. Dato que acusa ciertas características de nuestra cultura. He conservado los títulos de todos sus libros en su idioma original. Uno nunca sabe lo que los traductores harán con la traducción —si los libros se traducen algún día. Las citas que aparecen en mi texto son versiones mías. He sido escrupulosamente infiel a nuestro idioma cuando pensaba que algún énfasis del original lo requería. Por ejemplo: traduzco «répétitions» por «repeticiones» en vez de «ensayos». Era indispensable, como espero que se verá. Ya Pierre Klossowski en su maravillosa versión de La Eneida nos ha enseñado que la fidelidad del traductor debe estar con el idioma del que se traduce y no con el idioma al que se traduce. La traición a nuestro idioma lo enriquece.

He omitido todas las notas y referencias eruditas. Mi lectura de los textos de Klossowski busca considerarlos dueños de la absoluta unidad que poseen. Y mi propósito en este ensayo no era el de cumplir una tarea de estudioso, sino comunicar una pasión.

LA REPRESENTACIÓN PLÁSTICA DE ROBERTE

El nombre, arbitrariamente elegido, hace manifiesto un signo que, en tanto intensidad más fuerte, vale por todos los significados del mundo que llegan hasta el pensamiento, manteniéndolo fijo en el signo como en un círculo inmóvil. El signo, al buscar su representación, toma prestada una fisonomía y hace nacer a una figura en la que, a su vez, se muestra la modelo cuyo retrato alimenta al nombre, inscribiéndolo en el movimiento de la representación, que coloca al pensamiento, salido de la incoherencia a través de la coherencia del signo, en la incoherencia de la vida, protegido por el signo.

Se trata siempre de la obra de Pierre Klossowski y de Roberte. En esa obra, la segura y sensible mano como dibujante de Klossowski, mano en la que rematan los movimientos del cuerpo como expresión de un determinado pensamiento, nos entrega esa figura inmersa en el espacio del mundo, proyectando sobre esa zona neutra, que parece esperar que alguien o algo la anime, el silencioso movimiento de su cuerpo en tensión, sufriendo o gozando la violencia ejercida sobre ella por otros cuerpos que obligan al suyo a mostrarse en toda la maravillosa ambigüedad de su continente, cerrado sobre sí mismo y que, sometido a la acción que lo obliga a manifestarse, se refugia en el carácter impenetrable de su silencio, expresado en la naturaleza contradictoria de sus gestos, que nunca nos dejan saber si rechazan o aceptan, si rechazando aceptan o si aceptando rechazan; o, al contrario, nos la entregan en la soledad de ese mismo espacio perdida en sí misma, enamorada de la concentrada aparición del reflejo que la repite en un espejo, dueña por completo de una presencia que inevitablemente busca salir al exterior y que los límites de la figura en los que la presencia está condenada a permanecer, al tiempo que le ofrecen el único medio de manifestarse, contienen, mostrando, en el seno de esa figura solitaria, una tensión no menos extrema que la que aparece cuando otros cuerpos la llevan a violentar sus movimientos, ahora en un reposo casi absoluto; o, todavía, la revelan cuando manteniéndose en una actitud modesta que toda la magnificencia de su cuerpo y la dura malicia de los bellos rasgos de su rostro niegan, sus amplios gestos rompen el espacio que pareciera querer recoger sobre sí misma en un movimiento que protegiese de la inconmensurable indiferencia y la naturaleza incierta de ese espacio en el que se encuentran todos los peligros y los atractivos del mundo; o, más aún, nos obligan a enfrentarla en el instante en que no menos dura y ahora hasta cruel en la concentrada perfección de su cara, en el reposo de sus largos dedos, desnudada, mostrando la maravillosa y serena belleza de su cuerpo, recibe a otro cuerpo que la penetra por detrás, que abre esa presencia cerrada, que rompe el carácter inviolable del signo, y en el placer que toda su actitud hace evidente, nos comunica el éxtasis alcanzado por el hecho de haber tocado el fondo del mundo.

Allí, en esos dibujos magistrales, está Roberte. Grave, austera y severa, con un largo vestido de corte extremadamente formal y que se empeña en ocultar sus encantos, pero grande y magnífica, el negro pelo recogido en una trenza doble cuyos dos extremos une en la parte superior de su cabeza, un brazo extendido hacia arriba, la mano recogida con uno de los largos dedos apuntando más alto aún, el otro brazo rodeando por los hombros a su sobrino Antoine, obviamente lo instruye sobre la seriedad del mundo y la responsabilidad del hombre, los dos sentados en una estrecha banca que los mantiene peligrosamente cerca uno del otro y hace que Antoine se vea tímido, turbado por esa cercanía, tratando de ocultar sus sentimientos encontrados, mientras, atrás, Octave, el marido de Roberte, los mira volviendo la cara hacia ellos, con sus barbas de chivo, su anticuada raya en medio, la expresión entre maliciosa y asombrada, el gesto del brazo, doblado a medias, expectante ante la seguridad que muestra Roberte. Toda una escena en suspenso. La seriedad de la vida familiar y la contradictoria posibilidad de perversión propiciada por esa misma seriedad se exteriorizan insidiosamente en ella. Pero, antes, Antoine ha visto una fotografía que le enseñó su tío y que se ha convertido en otro dibujo, donde su austera tía Roberte es liberada de la falda de su vestido, que ha prendido fuego al acercarse ella ¿descuidadamente? a la chimenea, por un hombre vestido de frac, que actúa con movimientos ágiles, decididos y forzosamente violentos. El accidente-incidente, nos informa Roberte ce soir, ocurrió durante una conferencia que daba Roberte, en su papel de diputada progresista, en Ascona. Klossowski lo dibuja. Las llamas de la chimenea se unen o confunden, inocentes cómplices en la tarea de descubrir a Roberte, con la falda, que ha adquirido algo de su carácter imprevisible y volátil. El joven de frac se precipita sobre Roberte: ¿para salvarla, para tomarla? Su actitud es obviamente violenta y no puede decidirse si Roberte, sorprendida por el fuego y por el joven, se defiende de uno o de otro o ayuda a uno y otro en la tarea de develarla o se defiende de uno y ayuda al otro. El dibujo mantiene exactamente la acción y los gestos en los que se muestra en una absoluta detención. La movilidad se ha convertido en una inmovilidad que apresa el movimiento. Uno de los brazos extendidos de la figura de frac, le arranca la falda a Roberte; el otro, flexionado, permite que su mano la tome de la muñeca. ¿Y Roberte? ¿Dónde está la tía grave, austera y severa que aconsejaba a Antoine? Es ella, la misma, sin duda alguna; pero también es otra. En primer lugar, el vestido: ya no oculta ni intenta disimularlo que no se puede negar por completo, sino que revela. Descotado, hace que los pechos estén tentados de escapar de él, deja los hombros, el cuello y los brazos al descubierto y en este instante, el fuego lo ayuda en la tarea de revelación. Unos largos guantes cubren medio antebrazo y el dorso y las palmas de las manos de Roberte; pero dejan libres los largos dedos. Todo es ambiguo. Y la máxima ambigüedad, la que centra a la ambigüedad como motivo de la escena, se encuentra en Roberte. Con una pierna extendida hacia adelante, rematando en su pequeño, adorable pie, calzado con un cerrado zapato de tacón alto, pie que hace pensar en la suprema expresividad de los de las recatadas figuras de Goya; con la otra pierna doblada sobre sí misma, de manera que la pantorrilla toca el muslo suntuoso, descubierto hasta la curva de las nalgas por el joven que le arranca la falda, su tronco permanece derecho, frenando ese movimiento agitado, contradiciéndolo, mientras una de sus manos se apoya en el hombro de su salvador y la otra es mantenida por él, que la toma de la muñeca, casi a la altura de la cabeza de ella. Los largos dedos de ambas manos se extienden sobre el hombro cubierto por el frac y se despliegan en el aire. Ese cuerpo tentador lo dice todo y no dice nada: se cierra sobre su silencio y obliga a guardarlo, a través de la ambigüedad, a la voz de sus gestos. ¿Ha sido sorprendida Roberte por el accidente? ¿De quién se defiende, a quién ayuda? Su cara muestra tal vez desagrado y sorpresa; pero también una capacidad de entrega, una malicia y una sensualidad que la tía de Antoine conserva ocultas. Y luego, está el vestido, su aspecto en general. Roberte no nos deja ver a una seria y responsable diputada progresista; es una provocativa belleza que asiste a una reunión mundana. Quizás todo el tono de la escena encerrada en esa representación se debe a la perversidad de Octave. Evidentemente, nos hallamos ante un dibujo perverso. La perversidad se encuentra en ese silencio al que se obliga a hablar sin permitirle revelar ningún secreto. Los cuerpos se hacen presentes en el espacio; su lenguaje crea una sintaxis que se constituye a través de cada uno de los movimientos; pero esa sintaxis disimula en su interior su propio significado o nos entrega como significado algo incomunicable. Lo que se nos da es la maravilla y el deslumbramiento de la presencia. El nombre Roberte se convierte en una aparición. La fisonomía que el dibujo ofrece entrega al nombre; y también, simultáneamente, lo pierde en su interior. Nuevamente tenemos que preguntarnos, ¿quién es Roberte? ¿El sueño perverso de Octave? ¿La recatada tía de Antoine? En su representación plástica también las dos son Roberte. La misma fisonomía puede hablar un doble lenguaje. Roberte niega y afirma, revela y oculta, contradice y multiplica a Roberte. Pero la contradicción la hace presente y el poder de seducción es el mismo. De ese poder es responsable Pierre Klossowski.