Josep Soler - J. S. Bach. Una estructura del dolor

J. S. Bach. Una estructura del dolor es el fruto de una larga y continua reflexión sobre el sentido último de la obra del genial compositor alemán. Un acercamiento a la inmensa obra bachiana como el que nos propone Soler es sólo posible cuando se trate de una honda reflexión acerca de su significado, que va más allá del análisis puramente musical —aunque éste ocupa un lugar central en el libro— hasta alcanzar una dimensión religiosa, existencial y metafísica que abre nuevas vías de comprensión de un universo cuya riqueza se revela como inagotable.

Josep Soler

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Titivillus 28.08.16

Título original: J. S. Bach. Una estructura del dolor

Josep Soler, 2004

Editor digital: Titivillus

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JOSEP SOLER I SARDÀ (Villafranca del Panadés, Barcelona, España; 25 de marzo de 1935) es un compositor, escritor, pensador y teórico de la música español, considerado uno de los autores más importantes de la música contemporánea en España y figura fundamental de la Generación del 51. Junto a su ingente obra musical, destaca una profunda y continua labor ensayística sobre problemas de musicología, estética y pensamiento. Desde 1982 pertenece a la Real Academia Catalana de Bellas Artes de San Jorge. En la actualidad es director honorífico del Conservatorio Profesional de Música de Badalona.

Josep Soler hizo su primera formación en Villafranca —hasta el Bachillerato— en el seno de una familia burguesa dedicada al negocio de la industria harinera. Sin embargo, manifestó una fuerte vocación artística desde la primera niñez hacia la composición.

Se inició en los estudios musicales de la mano de Rosa Lara en su ciudad natal, para posteriormente (en 1960) desplazarse a París y estudiar con René Leibowitz, alumno de Arnold Schoenberg, Anton Webern y Maurice Ravel. Su maestro principal, no obstante, será Cristòfor Taltabull, quien fue discípulo de Felipe Pedrell y de Max Reger en Múnich.

Pionero de la escuela expresionista en Cataluña, su música mantiene una profunda filiación ideológica con el universo estético germano-vienés y la Segunda Escuela de Viena, especialmente con la obra de Arnold Schoenberg y Alban Berg. Tras una primera etapa dodecafónica, el lenguaje armónico de Soler desde mediados de los años setenta se basa en un uso personal del acorde de Tristán e Isolda de Richard Wagner, de quien recibe por otro lado gran influencia estética, especialmente respecto a su concepción de la obra dramática.

Su pensamiento estético parte de una hermenéutica especialmente centrada en Parménides, Platón, la teología negativa, Spinoza, el idealismo alemán y el segundo Heidegger a la luz de los conceptos principales de la matemática y la física teórica del siglo XX, principalmente Einstein, Gödel y Roger Penrose. Paralelamente, su armazón teórico está acompañado de una labor exegética constante acerca del concepto de «predestinación» en los Evangelios y en textos del Islam.

Soler ha desempeñado una intensa labor pedagógica, principalmente fuera de los ámbitos denominados «académicos», aunque posee una larga experiencia educativa desarrollada en el Conservatorio Municipal de Música de Barcelona y en el Conservatorio Profesional de Música de Badalona, el cual dirigió hasta junio de 2010. Entre los autores que han sido discípulos suyos o que en algún momento han trabajado con él cabe destacar los nombres de Benet Casablancas, Alejandro Civilotti, Albert Sardà, Armand Grèbol y Agustí Charles, entre otros.

En noviembre de 2013 rechazó la Medalla de Oro al mérito en las Bellas Artes, para manifestar su rechazo a la política cultural y educativa del gobierno del momento, del Partido Popular, al que acusó de «estar acabando con la cultura y la educación».

El fondo personal de Josep Soler se conserva en la Biblioteca de Cataluña.

[1] Esquilo, Agamemnón, 1555 y ss.

[2] Escuchando la fuga en f menor de El Clave… (II, 12, a tres voces), J. F. Reichardt en Musikalische Kuntsmagazin (Berlín, IX del 1782) dice: «… no podía dejar de tocarla… para encontrarme después sumido en la más profunda y, sin embargo, dulce tristeza…».

[3] Con un uso muy frecuente de intervalos de séptima, en especial en el arioso.

[4] Éste y otros textos de la Pasión, como es bien sabido, están inspirados en el poema de Berthold H. Brockes «Der für die Sünde der Welt Gemarterte und Sterbende Jesus» al que varios de los contemporáneos de Bach, Händel entre ellos, ya habían puesto música.

[5] Strauss habla de aquellos momentos de sus obras —la escena entre Clitemnestra y Elektra, por citar una— en los que el instante mágico se eleva a cimas quizá jamás holladas. Otro momento, en este caso de Alban Berg, sería la segunda escena del tercer acto de Lulu, escena final de la obra.

[6] Mussorgsky sería uno de los pocos en escribir —como Wagner— «obras completas».

[7] Aunque la belleza de determinadas obras de la Escuela de Notre Dame o de Machaut parece desmentir la pura funcionalidad (y nos hacen creer en el valor de ellas como obras puramente musicales) y afirman el valor intrínseco de estas aportaciones que, en principio, se escribieron sólo para la iglesia y para «embellecer el oficio divino».

[8] En una entrevista (inédita; de 1998) decíamos: «… el artista, artesano, o escriba, tiene necesidad de conocer las raíces más profundas de los males que le corroen y de éstas, de cómo han ido moviéndose y manifestándose en epifanías, de innumerables formas y formas espantosas muchas de ellas para los hombres que las expresaban o para aquellos que las recibían, de estas oscuras llagas surge el filum (que también quiere decir telaraña…) que lo integra en la gran corriente, lo conduce y articula y, finalmente, lo diluye en un incesante devenir… y es la obra la que se integra en esta corriente que nunca cesa, sea con el helado resplandor del miedo, sea con el fuego que arde en el inacabable río del esfuerzo humano…».

[9] Y resumen; compendio de todo lo que hasta aquel momento había acaecido y compendio elevado a un nivel técnico y emotivo insuperable. Parece como si todo el legado musical de los tiempos anteriores a su vida se precipitase hacia su persona y en él se solidificase y se estableciera como final, como resumen que expresara todo lo que hasta su momento se había hecho.

[10] Decíamos, asimismo, en la entrevista antes señalada: «… Lo sagrado, la trascendencia numinosa de una Presencia, oculta pero acechante, es sentida por el compositor como algo vivo y siempre “en acto” y esta Presencia mueve su forma de actuar y escribir y es siempre agente activo. Nunca habla ni se expresa de manera alguna pero la intuición creadora indica que si nada dice “ahora” es porque ya lo ha dicho todo en algún momento y nada debe ni puede repetirse ni ampliarse: el compositor no piensa que pueda ni deba —ni desee en absoluto— alejarse de ella: escribe su obra, o mejor dicho, la transcribe, borra aquello que no debe ser dicho o que debe quedar “por debajo”, fundamento de algo —en potencia o no—, escribe de nuevo “por encima”, en el nivel de las apariencias —en física diríamos, en el nivel clásico— y, a veces, esta Presencia parece “