Jan Švankmajer - Para ver, cierra los ojos

Otra Mirada

František Dryje

¿DE DÓNDE VENIMOS? «¿Qué somos? ¿A dónde vamos? Este es el tipo de preguntas que define el destino general de la humanidad en una cierta época, en un momento histórico, destino que nos es sugerido por un esquema evolutivo establecido que hemos aceptado sin darnos cuenta y que nuestra experiencia diaria confirma de manera rutinaria. El tema del cuadro de Gauguin, que contiene en su título las tres preguntas, forma parte del predicado del sentido, de la suposición de que hacer preguntas es precisamente lo legítimo. «La personalidad humana, en el cuadro, se despliega de derecha a izquierda con todo el infantilismo, encanto y festividad durante los cuales todo se olvida, comenzando por la propia forma de vivir», diría André Bretón sobre la acción representada en un comentario de 1950, mientras ponía el acento en lo tópico de su mensaje: el hombre abandonó sus «ídolos», que siempre habían estado unidos a «la totalidad de una naturaleza que controlaba nuestra alma primitiva» (Gauguin), y así «el hombre juega con su destino sin saberlo… ni se preocupa por conocerlo a fondo… juega con cartas marcadas».

Como puede advertirse, nos encontramos desde el principio en el territorio soberano del surrealismo, ese restaurador del sentido conectado con la historia de las vanguardias artísticas que excede, no obstante, sin transigir, su marco externo y formalmente definido. ¿Pero qué significa hoy el surrealismo, en una época de deliberada escasez de proyectos e ideas? ¿Es posible detectar en su actitud anticivilización los gérmenes de unas corrientes conceptuales y unos movimientos alternativos contemporáneos? ¿Qué representa su esfuerzo, más de setenta años después, cuando la forma externa del mundo ha cambiado hasta volverse irreconocible? El espíritu antiespeculativo de este sistema de pensamiento ofrece una respuesta específica y característica: la creación como descubrimiento de sentido. Permítasenos poner como particular demostración de esta premisa la actividad múltiple y variada de Jan Švankmajer. Pero volvamos al principio. ¿Cuáles son las posibilidades de dar, cuando menos, una respuesta aproximativa y rudimentaria a las cuestiones planteadas en esta introducción? De dónde venimos… Si dejamos de lado una solución preconcebida basada en la trascendencia religiosa, que en nuestro pensamiento occidental tiene una conexión causal con la lógica aristotélica; si percibimos el sentido según un pensamiento prelógico y extraconceptual; si persistimos en la búsqueda del significado válido del mito y del símbolo, entonces, el secreto del sentido, de ese «¿de dónde?» y de ese «¿a dónde»?, parece ocultarse en la pregunta central del «¿qué?», la cual somos capaces de abordar, no importa en qué forma, desde nuestro singular fundamento. El surrealismo revela las estructuras del pensamiento al formar un tejido de experiencias concretas y experimentos psicológicos cuyo discurrir no es exacto, aunque está dirigido a una reconstrucción parcial de fuerzas míticas y a una restauración permanente de los niveles de pensamiento, sentimiento y percepción que pueden ser considerados universales.

La atracción por el surrealismo del director de cine, guionista, artista plástico, maestro de marionetas y hombre de teatro Jan Švankmajer no consiste en una mera aceptación de la doctrina teórica ni en una aplicación de los procedimientos generalmente relacionados con la metodología surrealista. Una interpretación de tipo escolar (acaso inherente a la estética surrealista) que crea modelos de reproducción como jaulas espectaculares para la utilización mercantil de técnicas creativas, se sitúa en dirección opuesta al hacer de Švankmajer, de signo completamente contrario.

No obstante, los inicios artísticos de Švankmajer están ligados al Arte Informal (informel), expresión abstracta que dominó la escena artística checa al final de los años cincuenta y al comienzo de los sesenta. Aunque se tratara de un cierto tipo abstracción «lírica» o expresiva, su definición, al menos, teóricamente, exigía, bajo unas condiciones locales, «trascender» el punto de partida surrealista de la Pintura Imaginativa y llegar hasta la autonomía estética de la expresión, hasta una cualidad artística descrita como un «diálogo entre el mundo interior del artista y el mundo autónomo de las leyes de la imagen. Al rehabilitar varias y nuevas leyes de la imagen, estas obras de arte sobrepasan el círculo semicerrado del Arte Informal —que lo abarcaba casi todo— para así crear una tendencia específica que se desplace desde la petrificación del incontrolado caos intrapsíquico hasta un nuevo orden interior de la imagen…» (F. Šmejkal, 1960). Si los rasgos específicos del Arte Informal checo pueden ser explicados por «la hegemonía del Surrealismo y de la llamada Pintura Imaginativa del periodo de entreguerras» (M. Neslehová, 1989); si el mismo surrealismo es percibido en el contexto de la historia del arte como un periodo más o menos cerrado de la pintura figurativa, entonces la ocurrencia de la «pintura estructural», por ejemplo, en las obras de Mikuláš Medek, es interpretada como la «introducción del orden interno de la imagen», como una liberación del creador que se desprende de los aspectos literarios e ideológicos de la pintura, etc. No puede haber una falacia mayor. La expresión artística del surrealismo nunca se redujo —digámoslo así— a una realización daliniana de la visión interior, sino que desde el comienzo integró el así llamado automatismo gráfico o dibujo automático (Masson, Michaux, etc.) dentro del marco dominante del automatismo psíquico. Karel Teige, que en principio no negó las cualidades artísticas del surrealismo, describió ambas tendencias con los términos «automatismo de la visión» y «automatismo de la creación», que él consideraba igualmente legítimos. El problema, en mi opinión, es que el automatismo psíquico (que no puede reducirse solamente a la escritura o el dibujo, aunque éstas sean las formas más conocidas y frecuentes) no es un registro del «caos incontrolado» sino que, al contrario, expresa el más estricto y auténtico orden cuya objetividad, no obstante, escapa a la estetización racional del concepto artístico. Al mismo tiempo, esto no excluye el contexto del sentido en el que se producen las expresiones automáticas y su formulación deliberada.

Aunque a principios de los años sesenta Jan Švankmajer se orientó hacia la pintura y ensamblaje estructuralistas, rápidamente abandonó el canon abstracto por considerarlo restrictivo. A lo largo del tiempo, entraron a formar parte de su trabajo elementos de la realidad concreta, regresando así al trabajo teatral (teatro de máscaras), al fílmico (películas de animación), y a la figura (construcción de marionetas). Desde un punto de vista esquemático puede parecer que Jan Švankmajer tomó una dirección coritraria a Mikuláš Medek (figurativo-no figurativo), pero no puede considerarse este proceso linealmente, como un movimiento que va «de un punto a otro» (por ejemplo, desde el polo abstracto al concreto), sino como un descenso al centro de esa bola magnética cuya superficie consiste en formas y relieves de la expresión creativa. Es un proceso gradual que muestra estratos artificiales de estilización, estén orientados o no hacia la expresión figurativa o abstracta, mientras que la técnica o sofisticación de la expresión no desaparece sino que se torna un rasgo secundario, un síntoma de ese movimiento centrípeto en su conjunto. Švankmajer, como director de películas y creador de collages, ensamblajes, objetos o marionetas, se desprende paulatinamente del fardo de un cierto manierismo representado, en su caso, por el «principio Arcimboldo», y penetra cada vez más hondamente en las fuentes de la imaginación, «reina de lo posible». Se deja inspirar por el sueño, por su infancia, por todas las obsesiones e idiosincrasias a las que abre un espacio en su creación, y las hace participar contra el mundo indiferente, objetivo y artificial de los estereotipos y convenciones reales. Si, por ejemplo, comparamos desde este punto de vista el trabajo de Švankmajer con el del más arriba citado Mikuláš Medek, podemos advertir que la dicotomía «abstracto-concreto», o «figurativo-no figurativo», sobre la que tanto se enfatiza, es tan falsa como la disputa sobre la universalidad o la contradicción entre idealismo y materialismo en la historia del pensamiento humano.