John Updike - El Centauro

Título de la edición original: The Centaur

Traducción de Enrique Murillo

Introducción de Robert Saladrigas

Pensar en la literatura de John Updike es remitirla automáticamente a la clase media norteamericana. A estas alturas de su carrera no constituye ya osadía alguna presentarlo como el narrador que con más fidelidad ha dedicado su atención a ella, en la evolución histórica llevada a cabo desde los años cincuenta hasta ahora mismo. Updike no tuvo que esforzarse demasiado para elegir el territorio de sus intereses literarios. Se podría afirmar sin caer en la frivolidad, que estaba ya en él desde el principio, es decir, que en buena medida su dilatada obra, iniciada en 1959 con la novela La feria de la casa de caridad, tiene un marcado contenido autobiográfico que Updike ha sabido transformar en material de primera magnitud dotándolo de una forma escrupulosamente cuidada.

En 1967, el viejo dragón de las carencias ajenas que siempre ha sido Norman Mailer, formulaba diversos reproches a John Updike, en virtud del éxito que acompañaba la edición de sus libros. Algunas de las lanzas eran perfectamente refutables porque Mailer no se caracteriza precisamente por la prudencia cuando se lanza a opinar. Pero al menos uno de los criterios expresados sí venía avalado por cierta dosis de razón: «Lástima que John cultive ese vicio privado que comparte con tantos otros escritores jóvenes: el estilo por amor al estilo».

¿A qué se refería exactamente Norman Mailer? A que en los primeros textos de Updike la desmedida preocupación formalista era tan visible que parecía erigirse en el tema central de su escritura. Rara vez ocurría que el estilo se borrara tras la entidad de los personajes, como sí se daba por ejemplo en Corre conejo (1960), en que la narración avanzaba armoniosamente a partir del instante que la forma se fundía en la intensidad del contenido. El problema de Updike estribaba en su conciencia de cruzar con pasos lentos y mesurados un terreno marcado por el orden y definido por su naturaleza anodina. El mundo que conocía y que se proponía hacer literariamente suyo, era aparentemente impoluto, equilibrado, calmo, poderoso, íntimamente feliz y, por tanto, decidido a resistirse a toda idea de cambio. Por lo menos así era como aparecía por fuera, y ésa era la imagen que Norteamérica exportaba como anagrama del paraíso capitalista, al tiempo que constituía el eje medular del imperio social con el que soñaban los ciudadanos menos favorecidos por la fortuna.

Updike venía a ser el producto emblemático de ese esquema social por tantos conceptos envidiado. Había nacido en 1932 en Shellington, una tranquila ciudad de Pennsylvania. Su abuelo había vivido noventa años y siempre había votado por los demócratas, parece ser que inducido por el proyecto de Lincoln de trasladar los rebaños a zona segura en el supuesto de que el general Lee ganara la batalla de Gettysburg. El propio Updike habla de su infancia en estos términos: «Pasada en un mundo tranquilo a pesar de dos catástrofes: la gran crisis y la Segunda Guerra Mundial. Entre el año de mi nacimiento y 1945, fecha en que tuvimos que dejar Shellington, esta ciudad no había cambiado prácticamente ante mis ojos. El terreno libre alrededor de la casa, en la avenida de Filadelfia, seguía estando igual de libre. Las casas a lo largo de las calles no habían sido revocadas ni substituidas por otras. El campo de deportes seguía, temporada tras temporada, semejando una planicie tranquila, visible desde los ventanales de la parte trasera de nuestra casa…».

Esa imagen de entorno apacible, no subordinada su imperturbabilidad a trastornos externos, marca las aptitudes del primer Updike. Tras estudiar en el Harvard College, pasa un año becado en la Ruskin School of Drawing and Fine Arts, en Oxford, Inglaterra, de donde sale obsesionado por el formalismo, y el mismo año, 1953, se casa y traslada su residencia a Ipswich, en la costa Este, donde ocupa una de esas casas blancas tan clásicas de Nueva Inglaterra, austera y a la vez acogedora, en medio de un vecindario de familias jóvenes, amables, comunicativas, en las que los maridos cuidan del jardín y preparan cuidadosamente las bebidas, mientras sus esposas cocinan con talento y llegado el momento saben mantener una vigorosa relación social.

He aquí el mundo a primera vista insubstanciado que se propone describir con minuciosidad artesanal John Updike, y para ello necesita hacerse con un instrumento formal que con eficacia y brillantez a partes iguales contrarreste la abrumadora grisura de los asuntos que trata. El mundo de Updike viene claramente delimitado por la pareja joven de recién casados, por supuesto inteligentes, solemnes, obstinadamente capaces de hallar en las relaciones sexuales y en las pequeñas contingencias de la vida doméstica cotidiana, elevadas a categoría de rituales, la revelación o el sentido indispensable para sentirse fuertes en un momento histórico condicionado por la fragilidad y la incertidumbre. Se ha hecho referencia a un cierto sentimiento de epifanía que Updike comparte con sus personajes. Algo hay de eso, en efecto, pero no basta para que tanto él como sus criaturas conserven intactas las ilusiones a través del tiempo. Ya en la época del presidente Kennedy y pese a los esfuerzos de su administración por transmitir un mensaje de esperanzado realismo liberal, el ciudadano medio norteamericano asistía desde la impotencia al serio resquebrajamiento de las costumbres morales, el orden establecido, la familia, el orgullo nacional sometido poco después a la dura prueba de salir derrotado de las selvas vietnamitas.

Como era de esperar, la obra de Updike no se mostró insensible -todo lo contrario- a los profundos cambios estructurales operados por la sociedad norteamericana, y la sensación apocalíptica la reflejan a la perfección sus personajes. Tal vez mejor que ningún otro Harold Amstrong, conocido por Conejo, su criatura de ficción paradigmática de la evolución narrativa y personal del propio Updike. Siguiendo las peripecias de Conejo Amstrong a lo largo de la serie de cuatro novelas, Corre Conejo (1960), El regreso de Conejo (1971), Conejo es rico (1981) y Conejo en paz (1990), cada uno de los títulos deliberadamente adscrito a los avatares de una década, el lector asiste a la gradual disolución del llamado sueño norteamericano de la segunda posguerra. Desde los sesenta la narrativa de Updike, como la de otros escritores del país, cambia radicalmente de posicionamiento. Updike ha visto cómo se desmoronaba estrepitosamente la clase de mundo que en principio creyó inamovible. Ha ido descubriendo que en los interiores de las blancas casas con jardines de césped bien recortado se puede respirar una atmósfera agobiante, infernal, que ya en la primera novela obliga a