Theodor W. Adorno - Escritos musicales IV

Akal / Básica de Bolsillo / 79

Th. W. Adorno

Obra completa

Escritos musicales IV

Obra completa, 17

MOMENTS MUSICAUX / IMPROMPTUS

Edición de: Rolf Tiedemann con la colaboración de Gretel Adorno, Susan Buck-Morss y Klaus Schultz

Traducción: Antonio Gómez Schneekloth y Alfredo Brotons Muñoz

Diseño de portada

Sergio Ramírez

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Título original

Gesammelte Schriften in zwanzig Bänden. 17

Musikalische Shriften IV. Moments musicaux. Impromptus.

© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1982

© Ediciones Akal, S. A., 2008

para lengua española

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-4124-5

Tras haber integrado por primera vez el autor en los dos volúmenes de sus escritos musicales trabajos anteriores, se imponía dar una muestra de su producción literario-musical; reunir ensayos de las más diferentes épocas y que no se encuentren en ninguno de sus libros. Todos han aparecido en revistas; la mayoría son difícilmente o incluso ya no accesibles. No se han ordenado cronológicamente, sino por temas. El autor sólo ha introducido cambios allí donde las insuficiencias de antaño lo avergonzaban demasiado.

Uno de los puntos de vista para la selección fue si un ensayo debía quizá conservarse por mor del efecto que ejercía; también si se presentaban por primera vez motivos que sólo más tarde se han desarrollado y a los que corresponde algo de la fuerza percutiva de la primera formulación. Semejantes momentos no hacen sino rebajarse harto fácilmente. Finalmente, el libro contiene no pocas cosas típicas de las intenciones del autor en la época en que era redactor de Anbruch en Viena.

La mayor parte de lo que jamás ha escrito sobre música se concibió ya durante su juventud, antes de 1933. Pero numerosos ensayos de esa fase se perdieron durante los años de emigración. Para la publicación los ha salvado Rudolf Komarnicki en Viena. Con una solicitud que el autor siente como inmerecida y que por tanto lo conmueve tanto más profundamente, ha recogido y puesto a disposición todo lo pertinente que estaba a su alcance desde los años veinte. El agradecimiento público no le devuelve más que un poco de lo que el autor le debe.

Sobre las contribuciones individuales, dígase lo que sigue:

Para «El estilo tardío de Beethoven», escrito en 1934, impreso en 1937, sería de esperar alguna atención debido al capítulo 8.º del Doctor Faustus .

El ensayo sobre Schubert lo motivó el centenario de su muerte. En cuanto primer trabajo más amplio del autor en exégesis de la música, lo ha dejado pasar pese a no pocas torpezas y aunque la interpretación filosófica se aventura harto inmediatamente, dejando de lado las componentes de técnica compositiva. La desproporción entre las grandes aspiraciones, incluidas las del tono, y lo cumplido es crasa; mucho en él, lo mismo que en «Música nocturna», nacido poco después, es de una mala abstracción. El autor no tendría otra captatio benevolentiae que aportar más que el hecho de que su esfuerzo posterior se centró en la corrección de tales carencias; hasta tal punto son éstas un momento de su pensamiento mismo.

Las siguientes cuatro contribuciones, temporalmente mucho más alejadas entre sí, tantean experiencias con la ópera que acompañan al autor desde su infancia.

«Música nocturna» se pensó como programa para la tendencia intelectual de Anbruch . Muchos de los afanes posteriores del autor en torno a la dinámica histórica de la música, la modificación de las obras en sí tanto como la teoría de la reproducción musical se remontan a ella.

El retrato de Ravel y «Reacción y progreso» dan idea de lo que el autor trataba de realizar por aquel entonces en Anbruch . El texto sobre el progreso constituía el equivalente antitético a una contribución de Ernst Krenek sobre el mismo asunto. Aquí se esboza la categoría del dominio musical del material, central en La filosofía de la nueva música .

«Nuevos tempi » es un modelo de esos textos que combinan reflexiones estéticas o sobre filosofía de la historia con indicaciones musicales prácticas. La mayoría de artículos de tal clase se publicaron en Pult und Taktstock, una revista especializada para directores de orquesta, cuyo editor, Erwin Stein, un discípulo de Schönberg, mostró desde el comienzo una gran comprensión hacia los ensayos del autor.

El trabajo de 1936 sobre el jazz es el primero más amplio producido por el autor tras el estancamiento de los primeros años bajo el fascismo. En más de un respecto, el ensayo marca una ruptura: la reflexión artístico-tecnológica y el análisis social los considera una y la misma cosa. Las adiciones inéditas, nacidas inmediatamente después, dan testimonio de la voluntad de abordar el contenido no a distancia de la cosa, sino en la más extrema cercanía a ella. Unos y otros datan de antes del periodo americano del autor; el compositor Mátyás Seiber, luego víctima mortal de un accidente y que antes de 1933 dirigía la clase de jazz del Conservatorio Superior de Fráncfort, aportó informaciones de detalle. La falta de conocimiento de los aspectos específicamente americanos del jazz, sobre todo de la estandarización, es tan perceptible como lo obsoleto de algunas características del jazz de los años treinta en Europa. Cuando menos cambia el género en esencia, tanto más carácter esencial atribuyen los fans a sus cambios históricos. El autor sería el primero en admitir que no poco de lo por él descrito está pasado de moda, no poco se interpreta de un modo demasiado inmediatamente psicosocial, sin tener en cuenta mecanismos sociales institucionales. Lo que en la concepción original se desaprovechó o incluso no pudo verse se recupera en el «Carácter fetiche» de las Disonancias, el trabajo sobre el jazz de Prismas y el capítulo sobre la música ligera de la Introducción a la sociología de la música .

Los artículos sobre Krenek, la Mahagonny de Weill y las Canciones de Verlaine de Zillig son de índole fisionómica más que analítica.

Por lo que al ensayo sobre el Quinteto para instrumentos de viento de Schönberg (1928) se refiere, cítense unas frases de una carta dirigida a Rudolf Kolisch por el compositor mucho después, el 27 de julio de 1932: «La serie de mi Cuarteto para cuerdas la has encontrado correctamente (con excepción de una minucia: en la segunda respuesta la sexta nota es do sostenido, la séptima sol sostenido). Este debe de haber sido un gran esfuerzo, y no creo que yo hubiera tenido paciencia para ello. ¿Crees tú, pues, que es de algún provecho saber esto? No me puedo acabar de convencer de ello. Estoy persuadido de que para un compositor que aún no conozca bien el manejo de las series puede ser en efecto un estímulo cómo puede proceder, una indicación puramente práctica sobre la posibilidad que puede extraerse de las series. Pero las cualidades estéticas no se excluyen de ahí, o a lo sumo de pasada. No puedo advertir bastante contra el peligro de sobreestimar estos análisis, pues sólo conducen a lo que yo siempre he combatido: ¡al conocimiento de cómo se hace ; mientras que yo siempre he ayudado a conocer qué es ! Yo ya he intentado repetidamente hacer comprensible esto a Wiesengrund, y también a Berg y a Webern. Pero no me creen. No puedo decirlo bastante: mis obras son composiciones dodecafónicas, no composiciones dodecafónicas: aquí se me vuelve a confundir con Hauer. De hecho, sin embargo, al autor nunca le ha interesado el recuento de series. Desde mucho tiempo antes, de acuerdo con Schönberg, había analizado las obras dodecafónicas de éste como composiciones: desde el punto de vista del contexto musical. El ensayo sobre el Quinteto para instrumentos de viento , que anuncia la idea de la «construcción exhaustiva de la sonata», quería precisamente servir a esto. Lo impreso era simplemente su introducción: la parte principal estaba dedicada hasta en el detalle a la estructura motívico-temática y formal del gran scherzo de ese Op. 26 , sin tener en cuenta la serie. Se ha perdido; no es imposible con todo que todavía se la desentierre en el archivo de Pupitre y batuta . Por lo demás, ya no hay duda de que ni Berg ni Webern consideraron ni por un instante tampoco la composición serial como un fin en sí mismo, sino únicamente como un medio de representación de lo compuesto. En un punto en el tiempo en el que la del fetichismo de los medios ensombrece todas las demás cuestiones compositivas, la controversia ha cobrado una actualidad que hace treinta años no cabía prever.