Theodor W. Adorno - Escritos musicales I-III

Akal / Básica de bolsillo / 78

Th. W. Adorno

Escritos musicales I-III

Figuras sonoras

Quasi una fantasia

Escritos musicales III

Edición de Rolf Tiedemann

con la colaboración de

Gretel Adorno, Susan Buck-Morss

y Klaus Schultz

Traducción: Alfredo Brotons Muñoz y Antonio Gómez Schneekloth

Diseño de portada

Sergio Ramírez

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes sin la preceptiva autorización reproduzcan, plagien, distribuyan o comuniquen públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier tipo de soporte.

Nota editorial:

Para la correcta visualización de este ebook se recomienda no cambiar la tipografía original.

Nota a la edición digital:

Es posible que, por la propia naturaleza de la red, algunos de los vínculos a páginas web contenidos en el libro ya no sean accesibles en el momento de su consulta. No obstante, se mantienen las referencias por fidelidad a la edición original.

Título original

Gesammelte Schriften in zwanzig Bänden. 16. Musikalische Schriften I-III

© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1970

© Ediciones Akal, S. A., 2006

para lengua española

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-4123-8

Definir la sociología de la música según los usos y costumbres científicos aceptados significaría delimitar su territorio, dividirlo en campos, dar cuenta de los problemas, teorías, resultados más significativos de la investigación y en lo posible sistematizarlos. Se la trataría entonces como una sociología puente entre todas las demás. Se desmembraría por sectores que en todo caso podrían acomodarse unos junto a otros bajo un mismo techo, referirse a una frame of reference. Pero el concepto global de sociedad, que no sólo comprende bajo sí cada uno de los llamados territorios parciales, sino que en cada cual aparece en su totalidad, no es ni un mero campo de hechos más o menos vinculados, ni una suprema clase lógica a la que se llegaría por generalización progresiva, siendo en sí mismo un proceso, algo que se produce a sí y sus momentos parciales, algo que conecta con la totalidad en sentido hegeliano. Sólo le hacen de algún modo justicia aquellos conocimientos que, en la reflexión crítica de ese proceso, tocan tanto la totalidad como los momentos parciales. Por eso parece más fructífero presentar modelos de conocimiento en sociología de la música que proyectar una vista panorámica del territorio y de sus métodos. Ésta no haría sino agotarse harto fácilmente en el faroleo de un impulso científico que del hecho de no arrojar ninguna luz llega a hacer la virtud de una objetividad incorruptible. Renúnciese a la separación entre método y cosa; no elabore el método la cosa como algo firme, invariante, sino oriéntese siempre también por ella y legitímese por aquello en que ella lo puede iluminar. No sean los campos individuales de investigación tratados como netamente coordinados o subordinados, sino afrontados en su relación dinámica. Incluso la plausible distinción entre las esferas de producción, reproducción y consumo es, por su parte, un producto social que la sociología debería menos aceptar que derivar.

Una sociología de la música con tal intención tiene una relación doble con su objeto: desde dentro y desde fuera. Lo que a la música es en sí inherente en cuanto a sentido social no es idéntico a la posición y la función que asume en la sociedad. Una cosa y otra no hace siquiera falta que armonicen, es más, hoy en día se contradicen esencialmente. La música grande, íntegra, antaño la consciencia recta, puede convertirse en ideología, en apariencia socialmente necesaria. En la industria musical incluso las composiciones más auténticas de Beethoven, ciertamente, según la expresión de Hegel, un despliegue de la verdad, se han rebajado a bienes culturales y han procurado a los consumidores, aparte de prestigio, emociones que ellas mismas no contienen; y, en cambio, su esencia propia no es indiferente. La situación actual de la música la definen contradicciones como la que se produce entre el contenido social de las obras y el contexto en que éstas producen su impacto. En cuanto zona del espíritu objetivo, se encuentra en la sociedad, funciona en ella, desempeña su papel no sólo en la vida de los hombres, sino, en cuanto mercancía, también en el proceso económico. Y, a la vez, es social en sí misma. La sociedad se ha sedimentado en su sentido y las categorías de éste, y la sociología de la música debe descifrarlo. Con ello se la remite a una auténtica comprensión de la música hasta en sus más mínimas células técnicas. Sólo llega más allá de la coordinación fatalmente exterior de productos espirituales y relaciones sociales cuando en la forma autónoma de los productos percibe, como su contenido estético, algo social. Lo que de conceptos sociológicos se impone a la música sin acreditarlos en contextos musicales de fundamentación resulta inconcluyente. El sentido social de los fenómenos musicales es inseparable de su verdad o falsedad, de su logro o malogro, de su contradictoriedad o coherencia. La teoría social de la música implica su crítica.

Por eso la sociología de la música trata de la música como ideología, pero no sólo como ideología. La música únicamente se convierte en tal en cuanto objetivamente falsa o en cuanto contradicción de su propia determinación con respecto a su función. Su naturaleza por principio aconceptual –ni proclama inmediatamente doctrinas ni puede juramentarse unívocamente a tesis alguna– se aproxima a la impresión de que no tiene nada que ver con la ideología. Basta contra ello señalar que la música, considerada por las instancias administrativas o los poderes políticos, según su uso lingüístico, como fuerza de cohesión social, en una sociedad reificada y alienada puede producir la ilusión de inmediatez. Así ocurrió bajo el fascismo, así es hoy manipulada sin excepción en los países totalitarios, y también en los no totalitarios, como «Movimiento Musical del Pueblo y de la Juventud», con su culto de los «vínculos» sociales, de la colectividad como tal, de la inclusión en la actividad laboriosa. El mundo racionalizado y que sin embargo nunca deja de ser irracional ha menester para su encubrimiento el cultivo del inconsciente. Tanto más vigilantemente debe la sociología de la música guardarse de la equiparación de la legitimación social de la música con su función, con el impacto y la popularidad en lo existente. No debe dejarse empujar por su propia definición al bando de la música como una fuerza social. Su orientación crítica se hace tanto más necesaria cuantas más actividades musicales del más diverso tipo favorecen tendencias y necesidades no aclaradas, en su mayor parte de dominación.

Pero la música no es ideología meramente en cuanto medio inmediato de dominación, sino también como manifestación de la falsa consciencia, como superficialización y armonización de los opuestos. Lo mismo que novelas del tipo de las de Gustav Freytag, así también se considera ideología mucha música de la era llamada altoliberal –incluida alguna muy famosa, como la de Chaikovski–, que por ejemplo aplica la forma sinfónica sin arrostrar en el discurso compositivo los conflictos planteados por la propia idea de ésta, y se limita a presentarla eficazmente, por así decir superficial, decorativamente, según un patrón semejante al de las figuras buenas y malas en las novelas convencionales. No es, por tanto, como la relación de la producción recíproca, antagónica, como en general se entiende la relación entre todo y parte. Precisamente en la renuncia a la configuración de ésta y en la nivelación de los contrarios hasta convertirlos en meras componentes de una forma reificada que sus contrastes «rellenan», estriba la eficacia de tales piezas, la posibilidad de oírlas cómodamente; una popularidad que se basa en la reducción a la determinación sensible de lo que sólo se justificaría como espiritual.