Theodor W. Adorno - El cine y la música

Cuando Hanns Eisler tomó la dirección del Film Music Proyect financiado por la Fundación Rockefeller, T. W Adorno dirigía el sector musical de otro centro de investigación Rockefeller, el Princenton Radio Research Project. Ambos autores asociaron de un modo natural sus experiencias en el plano práctico y teórico musical, y los años pasados en común en Hollywood hicieron posible que este trabajo apareciera.

A partir de una crítica de los prejuicios establecidos en la relación música-cine —leitmotiv, melodía, justificación visual, ilustración, clichés musicales—, los autores van desmontando uno a uno los falsos papeles que se han dado a la música para tratar de llegar de nuevo a la Música como tal y proponerle una función propia a su naturaleza.

El libro no se queda en una proposición, sino que ilustrado con ejemplos concretos establece de un modo práctico cuáles serían las pautas de una composición musical para el cine. Rodaje, montaje, grabación y todos los aspectos técnicos que comporta la praxis cinematográfica son analizados en sus relaciones con la música.

Theodor W. Adorno & Hanns Eisler

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minicaja 23.04.14

Título original: Komposition für den Film

Theodor W. Adorno & Hanns Eisler, 1947

Traducción: Fernando Montes

Retoque de cubierta: minicaja

Editor digital: minicaja

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Veinticinco años después de su terminación, aparece el texto de Música para el cine en su versión original alemana, tal y como los dos autores lo habían puesto a punto en común y definitivamente en 1944. Parece justificado e incluso necesario que, sin querer con ello dar muestras de exigencias inconvenientes, se digan algunas palabras sobre el destino de este libro.

En principio fue publicado en lengua inglesa, en 1947, por la Oxford University Press en Nueva York. Como autor aparecía solamente Hanns Eisler. En aquella época, Gerhard, el hermano del compositor, fue objeto en los Estados Unidos de violentísimos ataques debido a sus actividades políticas, ataques en los que Hanns Eisler se vio implicado. Yo no tenía nada que ver con esas actividades y nada sabía de ellas. Eisler y yo no nos hacíamos ilusiones sobre nuestras diferencias de opinión. No deseábamos poner en peligro nuestra vieja amistad, que databa de 1925, y evitábamos discutir de política. Yo no tenía ningún motivo para convertirme en mártir de una causa que ni ha sido ni es la mía. A la vista del escándalo renuncié a reconocer públicamente mi calidad de coautor. En aquella época había decidido ya regresar a Europa y temía todo aquello que pudiese suponer un obstáculo. Hanns Eisler dio muestras de la más perfecta comprensión.

Dos años más tarde publicó en Berlín oriental, en las Ediciones Bruno Henschel, una versión alemana de la obra. Ésta contenía numerosas modificaciones que Eisler había introducido sin mi conocimiento. Los motivos de su comportamiento son evidentes y yo no le guardo rencor, de la misma forma que tampoco apruebo sus manipulaciones. En lugar de nuestro antiguo prólogo escribió uno que era violentamente antiamericano. También en otros lugares adaptó muchos detalles, mediante añadiduras o retoques, a la línea oficial soviética. Llegó incluso a suavizar algunos aspectos puramente musicales, como la crítica a la partitura de Prokofiev para Alexandr Newsky. Pero sobre todo popularizó el lenguaje a costa de su rigor y su concisión. Esto atentaba contra el carácter de la obra.

Cuando Eisler me visitó de nuevo en Frankfurt en los años 50, insistió en el tema de mis derechos de autor y reconoció espontáneamente mi derecho a los beneficios.

Por este motivo considero legítima su publicación en la República Federal Alemana después de haber suprimido las modificaciones de la edición de 1949 y, como es natural, firmada con nuestros dos nombres. Uno de los principales motivos que a ello me movieron fue que este libro, que no era en absoluto político, había llevado hasta el momento, por motivos políticos, una existencia apócrifa tanto en el Este como en el Oeste, y solamente había sido accesible a unos pocos de sus verdaderos destinatarios. No lo considero pasado de moda. Incluso las ideas que podían ser fructíferas para la praxis de la música en el cine, como las que se desarrollan en el capítulo que trata de las funciones dramáticas de la música, me parece que siguen siendo tan poco practicadas como lo eran en aquellos tiempos en Hollywood. Es curioso que en todos los países el cine joven no se haya replanteado a fondo el problema del empleo de la música. Espero poder aportar algo en breve a este respecto junto con Alexander Kluge.

Por lo que hace al contenido, quisiera formular una objeción. Se refiere a la diferencia entre moderno y modernismo. Entonces pensaba solamente en el aspecto decorativo obtenido con medios aparentemente vanguardistas, pero que no derivaban de la estructura misma de la cosa. Es cierto que esta diferenciación podría ser utilizada contra el empleo de una música radicalmente moderna en el cine. Y esto supondría una crasa contradicción con mis intenciones. Privada de la más completa libertad para experimentar, la música del cine degeneraría actualmente en una simple aquiescencia aprobadora. Modernismo y modernidad no están en flagrante contradicción. Fomentarla supondría acarrear agua al molino de los filisteos de la cultura, quienes gustarían de poder tildar a lo moderno de modernista, de mera complacencia coyuntural e inauténtica.

Es comprensible que el lenguaje de un libro hecho con vistas a una traducción americana esté formulado con cierta soltura y no corresponda al de un texto alemán rigurosamente concebido.

Frankfurt am Main, mayo de 1969.

T. W. A.

El film no puede entenderse aisladamente como una forma artística «sui generis», sino que debe serlo como el medio característico de la cultura de masas contemporánea que se sirve de las técnicas de reproducción mecánica. La noción de cultura de masas no supone un arte que tiene su origen en la masa y que se eleva a partir de ellas. Este tipo de arte ya no existe y aún no lo hemos recuperado. Hasta los restos de un arte popular espontáneo han perecido ya en los países industrializados: sobreviven aún en los atrasados sectores eminentemente agrícolas. En la era industrial avanzada, las masas no tienen más remedio que desahogarse y reponerse como parte de la necesidad de regenerar las energías para el trabajo que consumieron en el alienante proceso productivo. Ésta es la única «base de masas» de la cultura de masas. En ella se cimenta la poderosa industria del entretenimiento que siempre crea, satisface y reproduce nuevas necesidades. Apenas creemos necesario mencionar que la cultura de masas no es un producto del siglo XX. Solamente se le ha dado una estructura: monopolística y se la ha organizado a fondo. Esto le ha conferido un carácter completamente nuevo, el de la inevitabilidad. Significa una amplia estandarización del gusto y de la capacidad de recepción. A pesar de la abundancia cuantitativa de las ofertas, en realidad la libertad de elección del consumidor es sólo aparente. Previamente se ha dividido la producción en campos administrativos y lo que discurre por la maquinaria, predigerido, neutralizado y nivelado, lleva su sello. La antigua contraposición entre arte serio y ligero, mayor y menor, autónomo o de entretenimiento, no sirve ya para describir el fenómeno. Todo arte, tomado como un medio para pasar el tiempo libre, se convierte en un entretenimiento, al tiempo que absorbe temas y formas del arte autónomo tradicional como «bienes culturales». Precisamente a través de este proceso de aglutinación se rompe la autonomía estética: lo que sucede a la