Theodor W. Adorno - Escritos musicales V

Akal / Básica de Bolsillo / 80

Th. W. Adorno

Obra completa

Escritos musicales V

Obra completa, 18

AFORISMOS MUSICALES / TEORÍA DE LA NUEVA MÚSICA / COMPOSITORES Y COMPOSICIONES / INTRODUCCIONES A CONCIERTOS Y CONFERENCIAS RADIOFÓNICAS / SOCIOLOGÍA DE LA MÚSICA

Edición de: Rolf Tiedemann con la colaboración de Gretel Adorno, Susan Buck-Morss y Klaus Schultz

Traducción: Antonio Gómez Schneekloth y Alfredo Brotons Muñoz

Diseño de portada

Sergio Ramírez

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Título original

Gesammelte Schriften 18. Musikalische Schriften V

© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1984

© Ediciones Akal, S. A., 2011

para lengua española

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-4125-2

Las secuencias de Reger

A la pregunta por cómo hoy en día podría concluir la música, puesto que su comienzo es incierto, Debussy ha contestado de una manera propia y memorable. Del mismo modo que él presupone imaginariamente la música como un sonar continuo en cuyo campo acústico él entra súbitamente, así él la abandona súbitamente y nos deja la ilusión de que duraría más, pues su final real es inalcanzable. Su música cesa, tal como una imagen cesa cuando nos apartamos de ella. Se extingue. — Por eso, con la relación que él mantiene con las cosas externas, sólo puede acertarse alusivamente.

Reznicek

Aún está por escribir la ontología de la opereta: con la redención de la muchachita en el segundo anfiteatro por el trémolo del guapo tenor; la obscenidad formal que puede significarlo todo porque no significa nada; el acto de culto de la adopción de la canción de éxito que el héroe canta, que el coro prosigue olvidándose de su mismidad, destinada al público; con el carismático cateto y el populismo de Carmen; con el foco al final.

Del mal diletante al músico lo distingue la carencia de entusiasmo. El diletante aborda la música como un señor ajeno que quiere pasar el rato; divaga por la ciudad y encuentra bello todo lo que no le repele. A sus alabanzas el oriundo que le guía nunca sabe decir más que «sí, sí». Demasiado conocidos le son a él las calles y los rincones como para tener que ratificárselos a sí mismo; quizá los distingue con tanta precisión que ya no es en absoluto capaz de obtener su aspecto total. Pero él renuncia de buena gana a ello, y su amor es el paso regular con que mide cada rincón de las callejuelas, entra por el portalón a mano derecha desde el cual se puede contemplar el prominente frontón de la casa que se halla inmediatamente encima; no pocas veces abre una puerta sencilla y penetra en un patio con la más perfecta fachada interior. Si el extraño quiere recompensarle con su arrobo, entonces sólo le contesta con el nombre del patio.

La alentadora melodía de trompa en el Adagio de la obertura del Cazador furtivo muestra por primera vez la consternación del feliz encuentro con un fondo natural alterado, tal como únicamente le sucede al que vive en una ciudad. Lo que en el veraneo, en la espera del ligero cochecito de bebé amarillo junto al paso a nivel y la mirada desde la habituación a un valle de límites finitos y lleno de imágenes de nubes es más que meramente la mala distancia holgada con el horizonte de lo calculable en torno; lo que de la fuerza del cálculo cerrado extrae más bien la fuerza para hollar un paisaje virgen como un extraño y en libertad de la coerción de su suelo: esto es a lo que en El cazador furtivo se alude, precisamente, y se responde en el eco de la tercera mayor. Weber encontró la música de las auténticas vacaciones y los niños a los que, tras una apretada mañana escolar, se les condensa todo un verano en tres horas de ópera por la tarde –qué verano podría ser tan claro como el cuarto de Ágata a mediodía–: los niños se lo testimonian con la gratitud del aliento suspendido. Pero ay del director de escena que se atreva a quitarles de la vista las cosas del Desfiladero del Lobo y los engañe a gran escala con la luz y la sombra. Por derecho propio pueden llevarse a casa la tela de araña rociada con sangre, y a quien les prive de ello lo tendrán por poco menos que el malvado profesor que los pone en arresto.

Cuando anochece en el Fígaro, entonces viene lo bueno. Pues el día de enredos transcurrido sólo ha sido en el espacio teatral un desvarío del sueño en el que yo me enmascaré y me sumergí entre muchas figuras que no podían hablar. Pero el leve dolor por la aguja perdida suena como la señal del despertar: así, nosotros mismos aún estamos tristes cuando nos encontramos con aquello que en vano hemos esperado. Sólo en la oscuridad de la espera se nos vuelve a descubrir. Entonces la primera estrella que aparece en el estático cielo del escenario permite esperar que otros vengan y nuestra melancolía débilmente iluminada se eleve hasta la cúpula en cuyo techo se reúnen las palabras dirigidas a nosotros de una manera consoladoramente más próxima de lo que jamás son todas las estrellas de fuera. La sangre que tan lejos nos transportó vuelve a casa; las plantas a cuya sombra sucumbimos durante el día comienzan a hablar, y en cuanto hablan se salvan. «Deh, vieni, non tardar»: a la naturaleza expiada se le ha quitado el miedo, y en el íntimo ritual de la predisposición resuena finalmente el lamento de la Ariadna abandonada. Ya nada puede ocurrir tras haber sucedido esto; sólo la voz paralela del recuerdo fundamenta profundamente la alegría. — «Più docile sono, e dico di Si»: los labios de la condesa transmiten el sello confirmado de la reconciliación. La provocó la fuerza del consuelo nocturno.

La estructura dialéctica de la secuencia de obras de Arnold Schönberg se confirma ejemplarmente por el poder de iluminación que en ella se confiere a cada nueva obra sobre la precedente. Mientras que las obras disueltas del periodo más temprano, las Piezas para orquesta, el monodrama y La mano afortunada, aún velaban profundamente la intención en la oscuridad de su crecimiento, el cual parecía orgánicamente carente de reglas, como un bosque enmarañado, las primeras composiciones dodecafónicas que acaecieron alumbraron penetrantemente el secreto de esas obras; y los agudos contornos de claridad y sombra que su racionalidad puso de manifiesto permitieron reconocer una construcción claramente orientada a partir de la fantasía allí donde se suponía un crecimiento ciego. No de otro modo habían metido las Piezas para orquesta en la densa armazón las disonancias esporádicas que irrumpían bruscamente; no de otro modo también habían, a su vez, decodificado las permisivas disonancias la polifonía constructiva de la Sinfonía de cámara y del Segundo cuarteto, de la cual surgieron. Con cada obra de Schönberg la precedente se hace fácil y comprensible; en cada una es superada la precedente: al mismo tiempo conservada según su contenido de verdad y aniquilada con el poder de la desmitologización progresiva.