Theodor W. Adorno - Gustav Mahler: UNA FISONOMÍA MUSICAL (MONOGRAFÍAS MUSICALES)

Akal / Básica de bolsillo / 75

Theodor W. Adorno

Gustav Mahler

Una fisionomía musical

Edición: Rolf Tiedemann, con la colaboración de Gretel Adorno, Susan Buch-Morss y Klaus Schultz

Traducción: Alfredo Brotons Muñoz

Diseño de portada

Sergio Ramírez

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes sin la preceptiva autorización reproduzcan, plagien, distribuyan o comuniquen públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier tipo de soporte.

Nota a la edición digital:

Es posible que, por la propia naturaleza de la red, algunos de los vínculos a páginas web contenidos en el libro ya no sean accesibles en el momento de su consulta. No obstante, se mantienen las referencias por fidelidad a la edición original.

Título original

Gesammelte Schriften in zwanzig Bänden. 13

Die musikalischen Monografien

© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 1971

© Ediciones Akal, S. A., 2008

para lengua española

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-3836-8

Todas las obras de Mahler con orquesta se citan según las partituras de estudio. Las sinfonías de la Primera a la Cuarta, la Octava , la Novena y La canción de la tierra están publicadas por Universal Edition, Viena. Las Canciones del cuerno maravilloso, las Canciones de los niños muertos y las llamadas Siete canciones de la última época han aparecido en la serie de partituras Philharmonia. La editorial de la Quinta sinfonía es Peters, Leipzig; la de la Sexta, C. F. Kahn Nachfolger, Leipzig; la de la Séptima, Bote und Bock, Berlín. Ahí publicó también Erwin Ratz en 1960 la nueva edición revisada de esta sinfonía. Tres cuadernos de canciones tempranas con piano se encuentran publicados en Schott’s Söhne, Mainz. [Para facilitar la localización de los pasajes citados en la traducción española, cuando Mahler no los indica se añaden entre corchetes los números de compás en relación con los números de ensayo.]

Mayor que la de revisar el juicio que sobre él han pronunciado no sólo el régimen de Hitler, sino también la historia de la música durante los cincuenta años transcurridos desde la muerte de Gustav Mahler, es la dificultad que la música en general opone a los conceptos y en especial a los filosóficos. Las consideraciones del tipo de los análisis temáticos que, más allá de lo que sucede en la composición, descuidan la composición, satisfacen tan poco al contenido de las sinfonías de Mahler como insuficientes serían las que quisieran atrapar lo compuesto, lo que en la jerga de la autenticidad se llama el mensaje. Si uno intentase apoderarse inmediatamente de éste como de algo representado por la música, con ello se reasentaría a Mahler en aquella esfera del programa declarado o tácito al que él pronto se opuso y que desde entonces ha quedado de manifiesto como inconsistente. Las ideas que las obras de arte tratan, exponen, mencionan adrede no son su idea, sino materiales; incluida aquella «idea poética» con cuyo borroso nombre se pensó despojar al programa de su grosera materialidad. El estúpidamente rimbombante «Lo que la muerte me cuenta» que se colgó de la Novena de Mahler es, en cuanto desfiguración de un momento de verdad, más penoso incluso que las flores y los animales de la Tercera que sin duda tenía el autor en mente. Pero Mahler es particularmente refractario a la palabra teórica porque de ninguna manera se somete a la alternativa entre tecnología y contenido de la representación. En él, en lo puramente musical se afirma obstinadamente un resto que no cabría interpretar refiriéndolo ni a los procedimientos ni a los estados de ánimo. Él se aferra al gesto de su música. Lo comprendería quien hiciera hablar a los elementos de la estructura musical, pero localizara técnicamente las fulgurantes intenciones de la expresión. A Mahler sólo se le puede poner en perspectiva aproximándose más a él, penetrando en él y afrontando lo inconmensurable que se mofa de las categorías estilísticas de música programática y absoluta tanto como de la simple derivación histórica de Bruckner. Su sinfonismo contribuye a ello por la irrefutable espiritualidad de sus configuraciones sensible-musicales. En lugar de a ilustrar ideas, está destinado a concretarse en una idea. Por cuanto cada uno de sus instantes, sin tolerar extravíos en lo impreciso, cumple su función compositiva, deviene más que su mero ser-ahí; un escrito que prescribe la propia interpretación. Las curvas de tal imposición hay que redibujarlas atentamente, en lugar de razonar sobre la música desde un punto de vista externo a ésta, presuntamente fijo, como el fariseísmo neoobjetivista que juguetea incansable con clichés como el del tardorromántico titanesco.

La Primera sinfonía comienza con un largo pedal de las cuerdas, todas en armónicos excepto el tercio más grave de los contrabajos, alcanzando el la más agudo, un sonido desagradablemente silbante, como el que emitían las máquinas de vapor pasadas de moda. Pende del cielo como un delgado telón, raído y opaco a la vez; duele como a unos ojos sensibles una capa de nubes de color gris claro. En el tercer compás se eleva un motivo de cuartas coloreado por el flautín; la punzante, inmaterial agudeza del pianissimo se oye con precisión, como setenta años más tarde en las partituras de vejez de Stravinski, cuando el maestro de la instrumentación se hartó de la instrumentación magistral. Tras una segunda entrada de las maderas, el motivo de cuartas descendentes se secuencia hasta quedar suspendido en un si bemol que roza con el la de las cuerdas. Repentino più mosso: una fanfarria pianissimo de dos clarinetes en el macilento registro inferior, a la que la tercera voz se añade, mate, en el endeble clarinete bajo, como si sonara desde detrás del telón, quisiera en vano atravesarlo y no tuviera la fuerza para ello. Incluso cuando pasa a las trompetas, sigue, como Mahler exige que se las coloque, «a una gran distancia», sin la menor proporción con el sonido orquestal anterior ni con el crescendo que lleva a ella. No es tanto que alcance el clímax, como que la música se expande con un estirón corporal. El desgarro viene de otra parte, de más allá del propio movimiento de la música. Se entromete en ella. Durante un par de segundos, la sinfonía se hace la ilusión de que ha sucedido realmente lo que la mirada de la tierra lleva una vida esperando, con angustia y ansiedad, ver aparecer en el cielo. La música de Mahler se mantuvo fiel a esto; su historia es la metamorfosis de esa experiencia. Si con su primera nota toda música promete lo que sería diferente, el desgarramiento del velo, sus sinfonías querrían por fin no volver a fracasar, ponerlo literalmente ante los ojos; querrían recuperar musicalmente la fanfarria teatral que suena en la escena de la mazmorra de Fidelio, imitar aquel la que, cuatro compases antes del trío, pone la cesura en el Scherzo de la Séptima de Beethoven. Así quizá despierta a un adolescente a las cinco de la madrugada la audición de un sonido que se aproxima imponente, cuyo retorno nunca deja ya de esperar quien por un segundo lo haya percibido en duermevela. Ante su corporeidad el pensamiento metafísico se antoja tan pálido y desvalido como una estética que pregunte si en la forma es un instante logrado o meramente intentado aquel al que es esencial su propio desgarro y que se rebela contra la apariencia de la obra lograda.