Ernesto Ballesteros Arranz - Pintores andaluces del siglo XVII

ERNESTO BALLESTEROS ARRANZ (Cuenca, España, 1942) es Licenciado en Geografía e Historia por la Universidad Complutense y doctor en Filosofía por la Autónoma de Madrid. El profesor Ernesto Ballesteros Arranz fue Catedrático de Didáctica de Ciencias Sociales en la Facultad de Educación, además de su labor como enseñante en el campo de la Geografía, manifestó siempre un particular interés por la filosofía, tanto la occidental como la oriental, en concreto la filosofía india. Buena prueba de ellos son sus numerosas publicaciones sobre una y otra o comparándolas, con títulos como La negación de la substancia de Hume, Presencia de Schopenhauer, La filosofía del estado de vigilia, Kant frente a Shamkara. El problema de los dos yoes, Amanecer de un nuevo escepticismo, Antah karana, Comentarios al Sat Darshana, o su magno compendio del Yoga Vâsishtha que fue reconocido en el momento de su edición, en 1995, como la traducción antológica más completa realizada hasta la fecha en castellano de este texto espiritual hindú tradicionalmente atribuido al legendario Valmiki, el autor del Ramayana, y uno de los textos fundamentales de la filosofía vedanta.

Ha publicado también Historia del Arte Español (60 Títulos), Historia Universal del Arte y la Cultura (52 Títulos).

Francisco Ribalta rompe en Valencia la tradición de los pintores que, fieles seguidores de Juan de Juanes, continuaban al lado de los cánones de expresión de la pintura italiana del siglo XVI. Perfeccionó sus estudios en Italia cerca de los Carracci, copiando sistemáticamente obras de Rafael y Correggio; es aún discutida la influencia del Caravaggio o el descubrimiento del claroscuro independientemente del maestro italiano; sea así o no, Ribalta se nos presenta en España como el primer tenebrista.

En esta obra temprana, que en su concepción y tratamiento responde más al manierismo italiano, ya se observa su preocupación por la luz a la manera claroscurista, y de la cual no hay más precedente en nuestra pintura que Navarrete.

El tema de San Francisco, confortado por un ángel místico, nos muestra aquí a un Ribalta cuyo fin principal no es ya dejar patente la belleza de sus figuras, sino el realismo y la expresividad de las mismas. Todas ellas, pero sobre todo sus santos, llegan a impresionar por su vigor, gracias a un decidido y enérgico claroscuro, conseguido por la iluminación desde un solo punto y un cromatismo que ya desterró la policromía manierista y se decidió por los tonos a base de tierras y ocre como composición básica de su empaste.

Nótese el tono claro del lecho de San Francisco, que ayuda al contraste de luces y tonos.

Máximo exponente de su decidido claroscurismo es este cuadro, donde las figuras emergen de una oscuridad a una iluminación suave, y que en su juego de luz y sombra, modelan anatomía y telas en todo su detalle; se ha abandonado completamente el estilo dibujístico, y el logro del modelado ha sido llevado a cabo a la manera o técnica de «mancha».

Junto a estos caracteres técnicos, y conjuntamente con una factura suelta en el empaste, adviértase el gran valor expresivo y la aptitud de Ribalta para captar estos temas de éxtasis tan del gusto barroco.

La figura de este santo nos muestra la evolución de un Ribalta hacia un realismo decidido y hacia una interpretación menos violenta del claroscurismo en cuanto que la luz se hace clara y transparente, más cerca ya de Zurbarán que de Ribera. El tema, realizado para ocupar lugar principal dentro de un retablo, nos muestra, junto a un naturalismo convincente lo lejos que Ribalta se encuentra ya de la amanerada composición, el académico dibujo y el artificial cromatismo de la escuela valenciana del siglo XVI.

Pacheco fue también un teórico de la pintura, dejándonos su «Arte de la pintura», en el que se examinan tanto las técnicas de la expresión como la policromía escultórica que practicó Martínez Montañés. Dentro de su actividad como teórico e historiador tiene gran valor documental su «Libro de retratos y memorables varones», en el que se recogen los datos de los personajes por él retratados a lo largo de su dilatada existencia. Constituyen, dentro de la línea cortesana, una galería de personas que él conoció o trató y que, por desgracia, solo se conservan en una tercera parte.

Pinta Pacheco con un trazo seco y maneja una paleta oscura y terrosa, muy poco atractiva. Este pretendido «Autorretrato» ha sido atribuido también a su yerno, Velázquez, muy joven.

Pacheco tuvo gran prestigio en su tiempo y recibió numerosos encargos de congregaciones religiosas y particulares. El presente dibujo a tinta sepia es un boceto para decorar el techo de la Casa de Pilatos de Sevilla, y está fechado en 1604. Es un buen dibujante y domina más la línea que el color. Por ello, esta clase de obras resulta menos arcaizante que los retratos y óleos religiosos, tales como el anterior.

El definitivo alejamiento de la escuela sevillana del romanismo y sus pasos por nuevas sendas más fecundas corrió a cargo de Roelas, gran intérprete del naturalismo y el color venecianos.

Esta influencia pictórica se deja sentir en la obra que comentamos por el cuidado que dedica a los temas secundarios, a la manera de Veronés. Así, el tema de los dos sayones del primer plano que llevan la escalera alcanza la misma importancia que el tema central del martirio o el de la conversación que mantienen tres personajes a la izquierda. El fondo, a la manera de gloria, con profusión de ángeles músicos es uno de los exponentes más antiguos y a la vez valiosos de la pintura española del siglo XVII.

Mártires, condenados a muerte, las visiones místicas o apocalípticas y las apoteosis constituyen la temática preferida de este pintor, tratadas siempre con esa violencia de pincelada que se supone reflejo de su carácter, aunque sea manifiesta la dignidad que logra dar a sus personajes.

Estos personajes aislados aparecen rodeados de una aureola de color, intento de atmósfera, que nos inclina a pensar en su preocupación por la perspectiva aérea, más patente en este tipo de cuadros que en las escenas apoteósicas, como el anterior cuadro de San Andrés.