Ernesto Ballesteros Arranz - El Greco

ERNESTO BALLESTEROS ARRANZ (Cuenca, España, 1942) es Licenciado en Geografía e Historia por la Universidad Complutense y doctor en Filosofía por la Autónoma de Madrid. El profesor Ernesto Ballesteros Arranz fue Catedrático de Didáctica de Ciencias Sociales en la Facultad de Educación, además de su labor como enseñante en el campo de la Geografía, manifestó siempre un particular interés por la filosofía, tanto la occidental como la oriental, en concreto la filosofía india. Buena prueba de ellos son sus numerosas publicaciones sobre una y otra o comparándolas, con títulos como La negación de la substancia de Hume, Presencia de Schopenhauer, La filosofía del estado de vigilia, Kant frente a Shamkara. El problema de los dos yoes, Amanecer de un nuevo escepticismo, Antah karana, Comentarios al Sat Darshana, o su magno compendio del Yoga Vâsishtha que fue reconocido en el momento de su edición, en 1995, como la traducción antológica más completa realizada hasta la fecha en castellano de este texto espiritual hindú tradicionalmente atribuido al legendario Valmiki, el autor del Ramayana, y uno de los textos fundamentales de la filosofía vedanta.

Ha publicado también Historia del Arte Español (60 Títulos), Historia Universal del Arte y la Cultura (52 Títulos).

Muy representativa de la primera etapa del Greco con sus fondos arquitectónicos y sus figuras de clara ascendencia romana. Es una violenta composición donde se complace el pintor con los adelantos técnicos renacentistas de la perspectiva que luego abandonará en su etapa española, renunciando a los fondos casi por completo. Quizás la mayor influencia que podemos distinguir en esta obra, por su abigarrada composición y su exaltado movimiento, sea la del Tintoretto. En el ángulo inferior añade los retratos de Tiziano y Miguel Ángel, lo que no es lógico si verdaderamente hubiera despreciado la obra de este, como pretende afirmar Pacheco.

Otra obra de la fase romana que tiene las características antedichas de composición múltiple y abigarrada, dominio de la perspectiva y deseo de manifestarlo al trasponer fondos arquitectónicos renacentistas que dan profundidad al cuadro. Posteriormente renunciará a estas perfecciones técnicas para concentrar su atención en la realidad espiritual y religiosa del hombre. Los colores de estas obras de la etapa italiana también se distinguen notablemente de los posteriores. Ya se nota, no obstante, cierta peculiaridad en la forma de enfocar los temas, como el nimbo cuadrado de Jesucristo, que luego se repetirá en muchas obras, y un precoz alargamiento de las formas, que solo anticipa la desproporción de la etapa española.

Parece tratarse de otra obra de su época italiana, que resulta muy significativa, porque vemos al Greco preocupado por problemas de naturalismo e incluso de tenebrismo, embarcado en un tema «de género» que muy pocas veces cultivó. La mayoría de los investigadores coinciden en señalar la influencia de los Bassano en estas obras del cretense. En efecto, como ellos, se preocupa aquí El Greco por el aspecto naturalista del tema y por los problemas que la luz artificial le plantea. Es pues, un precedente del tenebrismo. Lo más notable es la seguridad y perfección con que El Greco domina todas estas técnicas y cómo después va abandonándolas hasta concretarse a su pintura expresionista y sobrehumana, no por desconocimiento de la pintura naturalista al uso, sino por voluntad de expresión mística.

A la época italiana, aunque no tenemos documentación de su creación, debe pertenecer este cuadro de reducidas dimensiones que se halla en el Museo del Prado. También advertimos un fondo de paisaje en el que se combina la arquitectura con la naturaleza para proporcionar la ilusión de profundidad. Pero queda aquí reducido el fondo arquitectónico a su mínima expresión: es como el preludio de lo que va a ser su obra a partir de 1576.Los colores y la sencilla composición de este cuadrito le convierten en una obra deliciosa. También podemos adivinar el expresionismo contenido del pintor, que en la época posterior se convertirá en arrebatadora pasión sin proporciones.

De la etapa italiana de sus primeros años conservamos también este retrato, donde se advierte ya la maestría del pintor para recoger los acentos vitales del personaje. Este Julio Clovio fue un miniaturista griego que protegió a Theotocopulos en sus primeros años de Venecia, enviándole cartas de recomendación para el cardenal Farnesio. Parece que El Greco no fue insensible a esta protección y le reconoció gratitud posteriormente. En estos retratos de su primera época se advierte que el cuello blanco no ha adquirido las desmesuradas proporciones que irá cobrando en España en el siglo XVII. También se nota cierta influencia del Tiziano en el color y en la ejecución suelta de las pinceladas.

Formaba parte del retablo de Santo Domingo el Antiguo (1577-79) , que es la primera obra documentada del cretense en nuestro país. Las proporciones gigantescas de las figuras, en especial la anatomía hercúlea de Jesucristo muerto, evidencian la influencia de Miguel Ángel. Pero el color no tiene ningún parentesco con el del florentino. Comienzan a aparecer ya las tonalidades amarillas, carmesís y moradas que van a ser las preferidas de su época toledana. Y todo el conjunto de la obra, con la desproporción de los cuerpos de los ángeles y los gestos de dramatismo y dolor arrebatado de todos los personajes, nos pone en contacto con un Greco original y en plena elaboración de su personal estilo. El dibujo romano y el colorismo veneciano se han mezclado en síntesis genial por obra y gracia del artista, que ya en esta obra, temprana en nuestro país, renuncia a los fondos realistas para sustituirlos por nubes, o alegorías, como será su norma en lo sucesivo.

Es un cuadro pintado para la Catedral toledana, en donde el colorido —sobre todo la túnica carmesí— cobra acentos desconocidos hasta entonces. El patetismo de los rostros, la sobrecogedora espiritualidad del rostro de Cristo, todo evidencia el expresionismo religioso del Greco, en esta obra. Con más decisión que en la obra anterior, renuncia El Greco a pintar el espacio y la perspectiva afirmándose en su tendencia superficial y pictórica y desvinculándose de la gran tradición renacentista. En un tema como este, tan adaptado a composiciones arquitectónicas o fondos monumentales, el artista prefiere ignorar por completo la profundidad y volcar la atención del espectador sobre la escena primera y superficial del cuadro. Las figuras (incomparable conjunto de gestos materialistas) que rodean a Cristo se agolpan sobre Él para no dar lugar al pintor a crear una visión de profundidad. Y no se trata de ignorancia técnica, pues acabamos de ver obras de gran perfección en la perspectiva; no en vano el Tintoretto fue el más consumado perspectivista del Renacimiento. Se trata, pues, de una voluntaria decisión del maestro de suprimir el fondo, tal y como van a hacer los impresionistas cuatro siglos después, aunque por diferentes motivos. De este modo, la atención del espectador está inevitablemente orientada hacia el rostro sufrido y generoso de Cristo. Apartándose, por tanto, de los convencionalismos renacentistas, se destaca como un gran elaborador de composiciones conseguidas y originales. Ya hemos dicho que este cuadro no gustó al Cabildo de la Catedral, entre otras cosas por haber incluido en el ángulo inferior a las tres Marías, que jamás se habían relacionado tradicionalmente en la iconografía de la Crucifixión. Estos detalles temáticos tenían mucha importancia en una época que estipulaba en los contratos incluso, los personajes y las actitudes principales del cuadro.