Ernesto Ballesteros Arranz - Velázquez

ERNESTO BALLESTEROS ARRANZ (Cuenca, España, 1942) es Licenciado en Geografía e Historia por la Universidad Complutense y doctor en Filosofía por la Autónoma de Madrid. El profesor Ernesto Ballesteros Arranz fue Catedrático de Didáctica de Ciencias Sociales en la Facultad de Educación, además de su labor como enseñante en el campo de la Geografía, manifestó siempre un particular interés por la filosofía, tanto la occidental como la oriental, en concreto la filosofía india. Buena prueba de ellos son sus numerosas publicaciones sobre una y otra o comparándolas, con títulos como La negación de la substancia de Hume, Presencia de Schopenhauer, La filosofía del estado de vigilia, Kant frente a Shamkara. El problema de los dos yoes, Amanecer de un nuevo escepticismo, Antah karana, Comentarios al Sat Darshana, o su magno compendio del Yoga Vâsishtha que fue reconocido en el momento de su edición, en 1995, como la traducción antológica más completa realizada hasta la fecha en castellano de este texto espiritual hindú tradicionalmente atribuido al legendario Valmiki, el autor del Ramayana, y uno de los textos fundamentales de la filosofía vedanta.

Ha publicado también Historia del Arte Español (60 Títulos), Historia Universal del Arte y la Cultura (52 Títulos).

Una de las primeras obras de Velázquez, fechada hacia 1618. Fue adquirida en 1906 a la colección de Langton Douglas, y Beruete la atribuyó a Velázquez, encontrando buena acogida entre la mayoría de los críticos. La fecha fue más debatida, pues mientras algunos, como Justi, pensaban en 1616, otros autores preferían una época entre 1618 a 1620. Existen algunas variantes sobre el mismo temas en diversas colecciones de Europa.

Es muy notable el parecido de esta obra con las del Caravaggio, hasta el punto que en sus años mozos sevillanos algunos pintores solían llamarle el «segundo Caravaggio». El tenebrismo que respira la obra, menos duro que el «caravaggiesco», es bastante acusado. Hay que considerar la tesis de Camón Aznar, cuando dice que el «tenebrismo» no fue difundido por el Caravaggio, sino que fue una corriente común europea en el siglo XVII de la que Caravaggio fue su representante más neto y característico. No es desacertado este criterio si pensamos la cantidad de tenebristas que pintan en Europa en la primera mitad de siglo, sin que puedan relacionarse en modo alguno con el Caravaggio. En realidad, el «tenebrismo» es una técnica para resaltar el volumen, o sea, para conseguir el pleno «naturalismo», que, como sabemos, es una de las máximas aspiraciones del pintor barroco.

Otra obra de juventud de Velázquez en su época sevillana. Suele fecharse hacia 1618. Anticipa ya muchas características de la pintura velazqueña, como la complicada composición. Velázquez ha reunido gran cantidad de objetos en torno a los dos personajes y ha resuelto la distribución de cada uno de ellos de forma hábil, aunque todavía está muy lejos de sus magistrales composiciones de madurez. Los objetos resultan un poco amontonados, recargando el primer plano del lienzo. Es digno, sin embargo, el esfuerzo por lograr tan difícil empeño. También ha conseguido casi a la perfección la calidad material de cada uno de los objetos, con ese afán por lo «fácil» común a todos los artistas barrocos, según Wolfflin. Por último, podemos señalar la sabia disposición de las figuras humanas colocadas a ambos lados de una diagonal casi perfecta, extremadamente calculada, compuesta de arriba abajo por la cabeza del muchacho, su mano, los dos brazos de la vieja y el almirez. Esta cuidadosa composición geométrica es muy característica del sevillano.

Obra que suele fecharse entre 1618 y 1619, y que forma parte, como las anteriores, de la etapa sevillana. No debemos olvidar que Velázquez consiguió el título de maestro en 1617. Nos encontramos, pues, ante las primeras obras oficiales del pintor.

Formaba parte de la decoración del convento de carmelitas de Sevilla. Algunos autores pensaban que podía tratarse de un autorretrato, pero la crítica moderna lo desestima.

Obsérvese la dureza del dibujo en el contorno y la oscuridad tenebrista que emplea para resolver el fondo. Velázquez ya adivina en esta época lo que después va a ser su prodigiosa destreza: quiere pintar el espacio en profundidad. No le interesan tanto las personas o cosas pintadas como la forma de pintarlo. Esto es evidente, pese a las continuas citas que hacen los autores de «su amor por las cosas pintadas». Todo ese amor es un poco discutible. Lo que no parece objeto de duda es la terrible sinceridad con que trata de representar la materia y la profundidad espacial. Pero no ha salido aún de su época tenebrista. Dijimos anteriormente que el tenebrismo era una solución técnica para resaltar los volúmenes y, por tanto, las profundidades. La llamada «perspectiva aérea», que es la gran innovación del XVII (ya practicada en el XVI por el Tintoretto), solo fue sistemáticamente empleada por Velázquez y algunos pintores holandeses de interior.

También esta pintura, que formaba pareja con la anterior, se encontraba en 1800 en el Carmen Calzado de Sevilla, según nos informa Cea Bermúdez. Después fue adquirida por coleccionistas ingleses (Hookhmann Frere), y hoy se halla en depósito en la Galería Nacional de Londres. Debe fecharse, pues, entre 1618 y 1620.

También fue Allende Salazar quien extendió la idea de que esta inmaculada puede ser el retrato de Juana Pacheco, esposa del pintor, con quien había contraído matrimonio en 1618.

Mientras en el cuadro anterior algunos críticos encuentran relaciones con Luis Tristán, la presente Concepción nos recuerda inmediatamente el mismo tema de Zurbarán, tanto en la composición general como en los tonos. El tenebrismo es todavía demasiado sensible y envuelve a la figura opresivamente. La calidad táctil de las telas que cubren el cuerpo de la Virgen está muy bien conseguida, y esto también nos pone en contacto con Zurbarán. Otros estudiosos encuentran también relación entre esta obra con las de un italiano coetáneo llamado Borgianni.

Obra que debe situarse hacia 1620 y de la que existen varias copias o variantes del tema en distintos museos europeos. Está mencionada en todos los catálogos y referencias de la época.

No ha salido aún Velázquez de esa época sevillana en la que se sitúan sus obras anteriores, pero su naturalismo avanza a pasos agigantados. El tenebrismo envuelve a las figuras, pero permite ver sutilmente los personajes del fondo. La calidad del vidrio y de las cerámicas del primer término es insuperable. Todos los detalles (agua que gotea del cántaro, reflejos del cristal), han sido realizados con indisimulada preocupación. El muchacho de la izquierda parece el mismo modelo que en «La vieja friendo huevos», de Edimburgo. A diferencia de este último cuadro, ha prescindido aquí Velázquez de amontonar objetos en el primer plano, con lo que logra una composición más ágil y suelta. Pero lo más valioso del cuadro es, a nuestro entender, el rostro que se adivina en las tinieblas del segundo plano. Es como una premonición del destino velazqueño, y desde el punto de vista estético es uno de los hallazgos más inquietantes del cuadro. La luz que resbala sobre la manga del aguador solo nos prepara visualmente para que nuestra vista se lance, acto seguido, a las profundidades del mismo.