John Truby - Anatomía del guió

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A Jack y a Amy

Agradecimientos

Este libro no existiría de no ser por mi agente, Noah Lukeman, y mi editora, Denise Oswald, quienes, junto con sus colegas, me mostraron el trato de primera clase que ofrece Farrar, Strauss and Giroux.

Han sido muchos los que han apoyado este texto y su proceso de elaboración, especialmente Tim Truby, Patty Meyer, Bob Ellis, Alex Kustanovich y Leslie Lehr. Gracias a todos.

Este libro también se ha beneficiado enormemente de mis antiguos alumnos, cuyo intenso compromiso con el oficio de la escritura me llevó a buscar un método de aplicación claro y nítido de la teoría del guión.

A Kaaren Kitchell, Anna Waterhouse, Dawna Kemper y Cassandra Lane les agradezco especialmente todo ese tiempo que han robado a su escritura para ofrecerme infinitas sugerencias que mejoraron mi libro. Un escritor, ante todo, necesita buenos lectores, y éstos han sido inmejorables.

Finalmente, quiero agradecer a los guionistas, novelistas y dramaturgos haber escrito estas obras tan bien contadas que tanto me han inspirado durante esta investigación sobre la anatomía del guión. Estos autores tan maravillosos nos han dado un regalo que no tiene precio. Ellos son, pues, las estrellas de este libro.

1 El espacio de la historia, el tiempo de la historia

Todos contamos historias. De hecho, lo hacemos cada día. «No te vas a creer lo que ha pasado hoy en el trabajo.» O bien: «Adivina lo que acabo de hacer», o «Entra un tío en un bar y...». En la vida, normalmente vemos, oímos, leemos y contamos miles y miles de historias.

El problema aparece cuando tenemos que contar una gran historia. Si uno quiere convertirse en un narrador experto e incluso llegar a cobrar por ello, deberá superar algunos obstáculos. En primer lugar, para demostrar cómo y por qué vivir es de por sí un oficio monumental, se ha de tener un entendimiento profundo y preciso del tema más complejo que se pueda imaginar. Y luego hay que ser capaz de plasmar en una historia la interpretación que se le ha dado. Éste es probablemente, para la mayoría de escritores, uno de los retos más grandes que existen.

Querría especificar los obstáculos que presenta la técnica de escritura de una historia porque ésa es la única manera de que un escritor consiga superarlos. El primer obstáculo es la terminología común que se utiliza normalmente para pensar en la narración. Términos como «crescendo de la acción», «clímax», «complicación progresiva», «desenlace», que se remontan a tiempos de Aristóteles, resultan tan teóricos y trillados que prácticamente han perdido su sentido. Seamos sinceros: para el narrador de historias ya no tienen valor práctico. Pongamos por caso que escribimos una escena en la que el protagonista está colgado en el vacío, es decir, a un tris de la muerte. ¿Hablamos de una complicación progresiva, un crescendo de la acción, un desenlace, o bien de la escena de apertura de la historia? Puede que valgan todas las opciones o ninguna, pero, de cualquier manera, estos términos no nos explican cómo escribir la escena o si escribirla o no.

Los términos clásicos de la narración suponen un obstáculo todavía mayor para desarrollar una buena técnica: la propia idea de la historia en sí y de cómo funciona. El narrador en formación lo primero que hace, imagino, es leer la Poética de Aristóteles. Creo que Aristóteles fue el filósofo más genial de la historia, pero sus ideas acerca de la narración, aunque poderosas, eran sorprendentemen te rígidas, y se centraban en un número de tramas y géneros limitados. Además, resulta muy difícil llevarlas a la práctica por ser demasiado teóricas, y es por eso que la mayoría de narradores que intentaban aprender la técnica de su oficio partiendo de Aristóteles acababan con las manos vacías.

Si uno se dedica a la escritura de guiones, probablemente habrá pasado de Aristóteles a una concepción mucho más sencilla de la narración, conocida como la «estructura en tres actos». Lo que también es problemático porque la estructura en tres actos, si bien es cierto que es más fácil de entender que la obra de Aristóteles, es en muchos aspectos una concepción totalmente simplista y sencillamente errónea.

La teoría de los tres actos dice que los guiones tienen tres «actos»: el primer acto es el principio; el segundo, la parte central; y el tercero, el acto final. El primer acto ocupa unas treinta páginas aproximadamente. El tercero, unas treinta páginas, como el primero. Y el segundo gira alrededor de las sesenta páginas. Y esa película en tres actos tiene supuestamente unos dos o tres «puntos clave de la trama» (cualesquiera que sean). ¿Entendido? Bien. Ahora ya podemos escribir un guión profesional.

Estoy simplificando un poco la teoría del guión, pero tampoco tanto. Debería ser evidente que un enfoque tan elemental como éste tiene todavía menos valor que el de Aristóteles. Pero, lo que es peor, fomenta una visión de la escritura de guiones totalmente mecánica. La idea de división por acto proviene de las convenciones del teatro tradicional, en el que cerramos el telón para señalar el final de un acto. Esto no es necesario en las películas, ni en las novelas ni en los cuentos, ni siquiera en la mayoría de obras de teatro contemporáneas.

En resumen, los entreactos son externos a la historia. La estructura de los tres actos es un recurso mecánico superpuesto a la historia y no tiene nada que ver con su lógica interna (hacia dónde debería ir la historia o adónde no).

Una visión mecánica de la historia, como la teoría de la estructura en tres actos, conduce inevitablemente a una narración episódica. Una historia episódica es una colección de piezas almacenadas en una caja. Los acontecimientos de la historia destacan como elementos distintos que ni conectan ni forman un todo estable de principio a fin. El resultado es una historia que conmueve al público de manera esporádica, suponiendo que lo conmueva.

Otro obstáculo en el manejo de la narración tiene que ver con el proceso de escritura. De la misma manera que muchos escritores enfocan la historia de manera mecánica, otros utilizan un proceso mecánico para crearla. Esto sirve para los escritores de guiones cuyas nociones equivocadas de lo que hace que un guión sea vendible les conduce a escribir un guión que no es ni bueno ni popular. Los guionistas suelen plantear una idea que no es más que una variación de la idea de la película que vieron seis meses antes. Después, le aplican un género –«policíaca», o de «amor», o de «acción»– e introducen los personajes y los acontecimientos de la trama que encajan en esa fórmula. El resultado es una historia basada completamente en el género y una fórmula carente de originalidad.

En este libro quiero mostrar una manera original de hacerlo. Mi objetivo es explicar cómo funciona una buena historia y cuál es la técnica para crearla, de manera que podamos tener la oportunidad de narrar bien una historia propia. Algunos pueden decir que es imposible enseñar a escribir a alguien una buena historia, pero yo creo que es posible hacerlo, sólo que requiere pensar y debatir acerca de lo que es una historia de una manera completamente diferente a cómo se hacía en el pasado.

En términos más simples, voy a exponer una poética práctica para narradores, que funcione tanto para guiones como para novelas, obras de teatro, telemovies (películas para televisión) o cuentos. Mi objetivo es:

–Demostrar que una buena historia es orgánica: no una máquina, sino un cuerpo vivo en desarrollo.

–Abordar la técnica de la narración como un oficio exacto con técnicas precisas que ayuden al escritor al margen del medio o del género que escoja.

–Hacer el proceso de trabajo orgánico, es decir, desarrollar los personajes y la trama de manera que crezcan naturalmente desde la idea original de nuestra historia.