Rudolf Wittkower - Nacidos bajo el signo de Saturno

Si un hombre no pudiera decir de un personaje

sino lo que puede probar, no se podría escribir

historia.

DR. JOHNSON

No es una exageración afirmar que en los últimos años se han dedicado más estudios a los problemas de la personalidad del artista y a las misteriosas fuentes de su creatividad que en cualquier otra época histórica. En términos generales, podemos añadir que, a pesar de las grandes divergencias de enfoque, los resultados han sido bastante uniformes. Las más de las veces los psicólogos, sociólogos y, hasta cierto punto, los críticos de arte están de acuerdo en que algunas características señaladas distinguen al artista de la gente «normal».

El público en general también acepta esta personalidad distintiva del artista. Aunque relativamente pocas personas están capacitadas para formar un juicio desde el punto de vista de sus conocimientos históricos o experiencias propias, existe la creencia, casi unánime, de que los artistas son, y siempre han sido, egocéntricos, caprichosos, neuróticos, rebeldes, informales, licenciosos, estrafalarios, obsesionados por su trabajo y de difícil convivencia.

Los historiadores del arte han contribuido relativamente poco a este tema. Aparte de unas pocas excepciones notables, no consideran que el psicoanálisis y la depth psychology sean útiles para las investigaciones históricas, y se ha sugerido que esta actitud les ha privado de un conocimiento más profundo, tanto del comportamiento de los artistas antiguos y modernos, como de sus obras. Alegan que los que no se dedican a la Historia del Arte tienden con demasiada facilidad a aplicar los mismos criterios a diferentes épocas y circunstancias y, además, dudan de que las conclusiones sacadas del análisis de cada caso individual puedan considerarse generales, sobre todo si se basan en datos históricos insuficientes.

En el presente libro nos hemos propuesto tratar el problema del artista alienado desde un punto de vista que hasta ahora ha sido más bien descuidado. Hemos intentado encontrar la causa y el efecto de su alienación y seguir las opiniones sobre el carácter y la conducta del artista hasta el Romanticismo. Nos hemos preguntado cuáles son las raíces de la creencia erudita y popular de que los artistas, y no cualquier otra clase de profesionales, forman una raza aparte del resto de la humanidad. Dicho de otra manera, nuestra intención primordial era la de investigar cuándo, dónde y por qué se creó una imagen típica del artista en la mente de la gente y cuáles han sido sus rasgos distintivos y su fortuna crítica. Hemos buscado la respuesta a estos interrogantes en el mare magnum de fuentes históricas —biografías, cartas y documentos.

Por tanto nuestra investigación está enfocada rigurosamente hacia la documentación histórica. Puesto que nos interesan las opiniones que en diferentes épocas históricas se han formulado acerca de los artistas hemos intentado, en la medida de lo posible, evitar el interpretar el pasado en términos de las teorías actuales. Quisiéramos afirmar que nuestras conclusiones derivan de los documentos y no de ideas preconcebidas, aunque, claro está, nos damos cuenta de que la selección que hemos hecho entre las infinitas citas y documentos contemporáneos que describen las debilidades, idiosincrasias y rarezas del artista es necesariamente discriminatoria. Nadie puede ser imparcial al juzgar qué es decisivo o nimio, revelador o de poca importancia, y estamos prontos a aprobar el veredicto de Sir Kenneth Clark de que «en la Historia del Arte, como en toda la historia, aceptamos o rechazamos los testimonios documentales según nos convienen, sin más».

Naturalmente tuvimos que poner limitaciones a nuestra empresa, dictadas en parte por nuestros propios intereses y en parte por nuestro conocimiento de la materia. Hemos concentrado nuestra investigación en maestros de las artes visuales de origen europeo, pintores, escultores y arquitectos. El carácter específico de las bellas artes y también la distinta naturaleza de las fuentes hace legítima tal restricción. Algunos lectores protestarán por la exclusión de los siglos XIX y XX. Lamentamos tomar esta determinación, pero un estudio adecuado de la abundante documentación y de los muchos aspectos nuevos de nuestro tema después de la Revolución francesa habría requerido otro volumen entero. La época romántica constituye una marcada cesura; en vista de los muchos cambios decisivos acaecidos durante ese período nos creemos justificados para terminar nuestro estudio a finales del siglo XVIII.

Al intentar reconstruir lo que pensaban de un artista sus contemporáneos y cómo valoraban los artistas su propio lugar en la sociedad creímos conveniente ceñirnos a las fuentes, pues consideramos que su redacción y tono son extraordinariamente reveladores. Gran parte de este libro, entonces, consiste en textos originales, traducidos al inglés, escogidos entre la literatura pertinente de todos los países europeos. Nos encontramos con tres categorías de documentación diferentes, y cada una tiene una valoración distinta en nuestro estudio: (I) documentos «neutrales», como contratos, sumarios y declaraciones sobre la renta; (II) diarios y autobiografías de artistas así como cartas escritas por o para ellos; (II) escritos teóricos y biográficos. Hemos descartado casi por completo los tópicos y leyendas, aunque hemos utilizado ambos en alguna ocasión si parecían aclarar una situación característica o una creencia extendida. En cuanto a las biografías, que quizá representen la categoría más importante para nosotros, hemos procurado limitarnos a las observaciones de autores que conocían personalmente a los artistas sobre los que escribían o bien tomaban sus datos de personas que habían mantenido estrechas relaciones con ellos. En lo que ha sido posible, intentamos corroborar la noticia de un autor con otros datos. Incluso así, no se puede aceptar el conocimiento personal ni una tradición arraigada como prueba de fiabilidad. Hace poco la hija de Modigliani nos informó de que las historias que contaban los compañeros de juerga de su padre acerca de la vida disipada de éste eran ficciones románticas o, por lo menos, la verdad adornada. Además, el «limpiar» o ennegrecer la personalidad de un artista depende a menudo del punto de vista del autor, que puede introducir o suprimir rasgos de su carácter debido a una segunda intención.

Un análisis crítico de nuestras fuentes, aunque pueda parecer imprescindible, sobrepasaría el alcance de este libro. Además, la existencia del Kunstliteratur (1924) de J. von Schlosser (edición italiana: La Letteratura Artística, 1956; edición española: La Literatura Artística, Cátedra, 1976) y de otros estudios más recientes, nos permite eximirnos de esta empresa. Pero hay lugar para unos pocos comentarios, destinados sobre todo al lector que desconozca las fuentes de la Historia del Arte.

Los escritos hechos por artistas y también sobre artistas empiezan a aparecer en Italia hacia mediados del siglo XV, pero todos los intentos primitivos fueron completamente eclipsados por las Vidas de Vasari, publicadas por primera vez en 1550. Aunque la obra de Vasari se convirtió en el modelo para los escritos de Historia del Arte durante más de doscientos años, encontró sucesores e imitadores sobre todo en Italia: Baglione, Passeri, Bellori y Pascoli en Roma, Baldinucci en Florencia, Ridolfi en Venecia, Soprani en Génova, por mencionar sólo los nombres más importantes. En comparación, los no italianos fueron posteriores, pocos y bastante distanciados en el tiempo, y ninguno de ellos igualó al alemán italianizado Joachim von Sandrart. En los siglos en consideración no sólo era Italia el centro artístico más importante sino que los artistas italianos eran, en general, más eruditos y más leídos que sus compañeros en el extranjero. Por estas razones la mayor parte de nuestras citas proceden de fuentes italianas.