César Miguel Rondón - El libro de la salsa

Quiero agradecer a Mario Bauzá y a René López por todos los datos y detalles sobre los comienzos de la música caribeña en la ciudad de Nueva York; asimismo, agradezco al periodista dominicano Roberto Gerónimo, quien me brindó elementos de importancia a propósito de la evolución del merengue moderno. También quiero agradecer a mis amigos Jean Maninat y William Nazaret, melómanos de primera línea, quienes leyeron parte de los originales aportando observaciones que sirvieron para definir el sentido definitivo de este libro. Finalmente, mi agradecimiento a Fernando Sánchez, Fersán, quizá el único “fotógrafo oficial de la salsa”, quien gentilmente puso a nuestra disposición la totalidad de su archivo.

E l Palladium era un inmenso salón capaz de albergar a mil parejas en la pista de baile. Estaba ubicado en Broadway con la calle 53, la famosa zona de la música y los teatros de Nueva York. En 1947, sin embargo, el Palladium estaba en decadencia, el local no se llenaba y cada vez eran menos las parejas de blancos americanos que iban allá a bailar foxtrot, tango, algo del viejo swing, el ritmo de moda hecho con cuidado y delicadeza para no herir los pies y los oídos de la audiencia que consumía ahí sus noches. En ese entonces un señor de apellido Moore se encargaba de la gerencia del local, y a él se le presentó la necesidad de mover la tuerca, de dar el viraje para que los bailadores volvieran al Palladium. Entró en contacto con Federico Pagani, uno de los principales promotores de la música caribeña en la ciudad, y en aquel tiempo director de su propia agrupación, el Conjunto Ritmo. Ya Moore intuía que la solución podía estar en los latinos, aunque estos representaran un problema distinto: los negros bajarían a Broadway, llevarían todas sus malas mañas, sus puñales y desenfrenos. En aquel año 47 solo una orquesta (de latinos, de negros latinos) había logrado pasearse con prestigio y comodidad por los predios de Broadway, por los predios de los blancos (especialmente, de los blancos judíos). Venía de largas temporadas en el Hotel Concord y tenía la habilidad de agradarle a todos los públicos: era Machito y sus Afrocubans, una orquesta que ya en plena explosión del be-bop se había dado el lujo de matrimoniar los ritmos de Cuba con las armonías y giros del jazz de vanguardia, el famoso y mal llamado “jazz latino”, creación directa de Mario Bauzá, director musical del Afrocuban y, como él mismo lo dice, “padre de la criatura”.

Moore conversó con Pagani y con Bauzá y concluyeron que la orquesta de Machito era la alternativa ideal, la solución perfecta para poner lo caribeño en Broadway. Pero los riesgos seguían, la canalla —de cualquier manera— sería ahora la que vendría a bailar. Pagani, entendiendo que este podría ser el gran golpe de la música latina, sugirió moverse con cuidado y tomó las precauciones de rigor. Surgió entonces la idea de constituir un club especial que todos los domingos se encargara de organizar unos matinés bailables para la colonia hispana. Mario Bauzá propuso un nombre: el Blen Blen Club.

Blen blen era una exitosa composición de Chano Pozo, extraordinario percusionista cubano que, a través del grupo de Dizzie Gillespie, se había dado el lujo de revolucionar por completo los conceptos rítmicos y percusivos de la avanzada jazzística del be-bop. Pozo guardaba una estrecha amistad con Bauzá. Miguelito Valdez los había presentado en Nueva York. Mario puso en contacto a Gillespie con Chano. Cuando a este le pidieron el nombre de su composición para inventar un nuevo club de baile, no puso ninguna objeción. Se reunía ahí, bajo un breve y significativo nombre, lo mejor del jazz con lo mejor de Cuba. Y Cuba, muy a pesar de que la colonia fuera básicamente puertorriqueña, era la que imponía y dominaba los ritmos de baile.

Se dio la primera matiné y el éxito desbordó todos los cálculos, el Palladium nuevamente se veía abarrotado hasta su capacidad máxima. Por primera vez las orquestas latinas actuaban como estrellas, no como el incómodo relleno al que las habían reducido los promotores estadounidenses de la época. Ya no había que disimular la música, los bailadores entendían perfectamente bien los trucos y secretos del auténtico baile caribe y los músicos, por fin, podían soltarse a sus anchas. A las pocas semanas los promotores se dieron cuenta de la insuficiencia de la matiné dominical y decidieron extender la experiencia del Blen Blen Club a un nuevo baile semanal, los miércoles por la noche. Antes de que transcurriera un año ya el Palladium estaba exclusivamente consagrado a la música afrocubana.

La orquesta de Machito era la que determinaba la pauta, pues representaba una convergencia perfectamente fluida para todas las tendencias que alimentaba la ciudad. La banda la había fundado en 1941 Mario Bauzá, el decano de los músicos cubanos en Nueva York, quien había llegado en el año 30 como integrante de la orquesta de Azpiazu, la misma que tenía como cantante al famosísimo Antonio Machín. Por espacio de diez años Bauzá recorrió las más diversas e importantes orquestas de jazz, madurando estilos y corrientes. En el año 41, después de abandonar la banda de Cab Calloway, Bauzá llamó a su amigo de infancia, Frank Grillo, Machito, quien llegó para convertirse en motor e imagen del proyecto: “El matrimonio más lindo que ha existido —como nos lo definiera el propio Bauzá—, cada quien va por su lado, uno arriba y el otro abajo…”. La orquesta ya desde sus primeras grabaciones se convirtió en factor de influencias, no solo en Estados Unidos, sino también en Cuba, donde lograron imponer Sopa de pichón, La paila, El niche. En el 43 se incorpora Graciela, la hermana de Machito, quien venía de formar parte de la orquesta Anacaona, agrupación femenina que ya había cosechado éxitos en La Habana. A partir de esta orquesta de Machito, todas las agrupaciones que trabajaron ritmos afrocubanos, dentro y fuera de Nueva York, trataron de asumir el matrimonio del jazz con el Caribe, matrimonio que encontraría su época dorada durante la década de los cincuenta en los mismos salones del ya importantísimo Palladium.

La primera orquesta que acompañó a Machito en los bailes organizados por el Blen Blen Club fue el conjunto The Picadilly Boys, una agrupación breve, liderada por Tito Puente, quien por aquella época se desempeñaba también como timbalero del brasileño Fred Martin en el club Copacabana. Puente, egresado de la prestigiosa Escuela Juilliard, no tardaría en ampliar la dotación de sus Picadilly. Tan pronto el Palladium se convirtió en euforia, el ambiente comenzó a exigir orquestas que pudiesen equiparar el sonido y la calidad de los Afrocubans de Machito. Ya había público y, sobre todo, un lugar donde poder desarrollar la buena música. Al poco tiempo, los Picadilly se convirtieron en la Orquesta de Tito Puente, una agrupación de sobrada importancia que no tardaría mucho en imponer sus propias influencias y criterios. En plena década de los cincuenta, Puente fue bautizado como El Rey del Timbal, reconociendo no solo su especialísimo estilo para ejecutar el instrumento, sino también su manera muy peculiar y efectiva para arreglar y enfrentar la música afrocubana.

El Palladium impondría su imperio a través de tres orquestas. Ya se ha mencionado dos de ellas, la de Puente y la de Machito; nos queda ahora la tercera, la del otro Tito, Tito Rodríguez, un extraordinario vocalista que, rompiendo con todos los patrones e influencias del canto cubano, logró el privilegio de convertirse en el más famoso de todos los cantores del Caribe. Rodríguez se había iniciado en el trío de su hermano Johnny, y a partir de entonces hizo un largo recorrido por las diversas tendencias que tuvieron auge y popularidad en las décadas de los treinta y los cuarenta. En Estados Unidos su primer trabajo de importancia lo obtuvo con la extraordinaria banda de Noro Morales, un virtuoso pianista que venía de la vieja orquesta de