Robert Stam - Teoría y práctica de la adaptación

[1] Robert McKee: Story: Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting (London: Methuen, 1998).

[2] Un libro reciente de Michael Tierno, Aristotle´s Poetics for Screenwriters: Storytelling Secrets from the Greatest Mind in Western Civilization (New York: Hyperion, 2002), argumenta que La poética todavía es «la Biblia» de los guionistas de Hollywood. «Los criterios que los ejecutivos de Hollywood usan para evaluar los guiones», informa sin aliento, «son exactamente los mismos que el legendario filósofo Aristóteles pensaba que era la clave del teatro clásico hace más de 2,000 años» (p. xviii).

[3] Citado en la disertación de Kamilla Elliot, «Through the Looking Glass», escrita para el Departamento de Letras Inglesas de la Universidad de California, Berkely, 2001. La disertación ha sido publicada como Rethinking the Novel / Film Debate (Cambridge: Cambridge University Press, 2003).

[4] Cecile Star: Discovering the Movies. Citado en Kamilla Elliot: «Rethinking the Novel/Film Debate», manuscrito sin publicar, p. 53.

[5] Vease W. J. T. Mitchell. Iconology: Image, Text, Ideology (Chicago: University of Chicago Press, 1980), p. 43.

[6] Para conocer el trabajo de Harold Bloom sobre influencia intertextual, véase The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (Oxford: Oxford University Press, 1997) y A Map of Misreading (Oxford: Oxford University Press, 2003). (Hay traducción al español: La angustia de las influencias. Caracas, Monte Ávila Editores, 1977. También puede consultarse el trabajo de Cristina Álvarez de Morales Mercado: Aproximación a la teoría poética de Harold Bloom. Universidad de Granada, 1996. N. del R. T.).

[7] Youssef Ishaghpour advierte la paradoja de que la primera película hablada, The Jazz Singer, «toma como tema una ceremonia central de una religión, el judaísmo, fundada exclusivamente en la palabra y en la prohibición de la imagen». Véase «La Parole et l´interdit des images: Le Chanteur de Jazz et les Juifs de Hollywood», en Jacques Aumont (ed.): L´image et la parole (Paris: Cinematique Frangaise, 1999), p. 141.

[8] Innumerables teóricos han señalado las sobresalientes analogías entre el aparato cinematográfico y la escena relatada en la «cueva» alegórica de Platón. Tanto en la sala cinematográfica como en la cueva de Platón, una luz artificial, proyectada por detrás de los prisioneros/espectadores proyecta efigies de personas y animales, llevando a los despistados presos a confundir débiles simulaciones con la realidad ontológica.

[9] Vease Fredric Jameson: Signatures of the Visible (London: Routledge, 1992), p. 1.

[10] Sobre la base teológica de esta sospecha, véase Ella Shohat: «Sacred Word, Profane Image: Theologies of Adaptation», en Robert Stam y Alessandra Raengo (eds.): A Companion to Literature and Film (Oxford, Blackwell, 2004), cap. 2. Para un recuento enciclopédico de antivisualismo, consúltese la obra de Martin Jay: Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-century French Thought (Berkeley, CA: University of California Press, 1994).

[11] Véase Bruno Latour: «Introduction» en Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art (Cambridge, MA: MIT Press, 2002).

[12]Ibid., p. 33. Véase también Ella Shohat acerca del tabú en los ídolos en «Sacred Word, Profane Image».

[13] De «Pictures», incluido en The Moment and Other Essays, citado en Elliot: «Rethinking the Novel/Film Debate», p. 55 (véase nota 3).

[14] Véase, por ejemplo, Torben Grodal: Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings and Cognition (Oxford: Oxford University Press, 1997), p. 1.

[15] Véase Vivian Sobchack: The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992), pp. 3-50.

[16] Slavko Vorkapich: «A Fresh Look at the Dynamanics of Film-Making», en American Cinematographer (February 1972), 223.

[17] Véase Laura U. Marks: The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses (Durham, North Carolina, Duke University Press, 2000).

[18] Kamilla Elliot argumenta esto en «Through the Looking Glass» (véase nota 3).

[19] Sin embargo, en francés parasite también se refiere a lo «estático» comunicativo que Michel Serres ve como el «ruido» que genera un cambio sistémico. Tom LeClair desarrolla este tema en su ensayo en línea «False Pretenses, Parasites and Monsters» (http://www.altx.com/ebr/ebr).

[20] Elliot: «Rethinking the Novel/Film Debate», p. 27.

[21] Es interesante observar que la posmodernidad de Lyotard está formulada en una especie de anti­narratología, como el declive de las «grandes narraciones» en favor de petits recits o pequeñas historias más relativas. Algo muy parecido a lo que Claude Chabrol recomendaba en el tratamiento de petit sujets, un aventura amorosa suburbana en vez de Fabrice en Waterloo.

[22] Francesco Casetti, en su ensayo «Adaptation and Mis-Adaptations: Film, Literature, and Social Discourses», en Stam y Raengo (eds.): Companion to Literature and Film, cap. 6, ve a las adaptaciones como una recepción «vuelta a reprogramar» en una nueva «situación comunicativa».

[23] A pesar de que no tratan específicamente sobre la adaptación, hay dos libros que tratan sobre las innovaciones narratológicas traídas por los nuevos medios: el de Janet H. Murray: Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace (Cambridge, MA: MIT Press, 1997) y el de Lev Manovich: The Language of New Media (Cambridge, MA: MIT Press, 2001). (Hay traducción al español: Hamlet en la holocubierta. El futuro de la narrativa en el ciberespacio. Barcelona, Paidós, 1999).

[24] Véase, por ejemplo, George P. Landow: Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology (Baltimore, MD: The Johns Hopkins University Press, 1991) y Stuart Moulthrope «Reading from the Map: Metaphor and Metonymy in the Fiction of Forking Paths», en G. P. Landow y P. Delaney (eds.): Hypermedia and Literary Studies (Cambridge, MA: MIT Press, 1990). (Hay traducción al español: Hipertexto. La convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología. Barcelona, Paidós, 1995).

[25] Véase Marsha Kinder: «Hotspots, Avatars and Narrative Fields Forever: Buñuel´s Legacy for New Digital Media», en Film Quarterly 55:4 (Summer 2002).

[26] Siva Vaidhyanathan: Copyrights and Copywrongs: The Rise of Intellectual Property and How it Threatens Creativity (New York: New York University Press, 2001), p. 10.

[27] Para una amplia explicación, véase LeClair: «False Pretenses».

[28] Véase Jean-Pierre Geuens: «The Digital World Picture», en Film Quarterly 55:4 (Summer 2002).

[29] Véase Russel Banks: «No, But I Saw the Movie», en Tin House 2:2 (Winter 2001), 12.

[30] Véase Christian Metz: The Imaginary Signifier (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1977), p. 12.

[31] Georges Perec: Les choses (Paris: L. N. Julliard, 1965), p 80.

[32] Stanley Fish: Is There a Text in this Class? (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1983).

[33] Citado por Banks en «No, but I Saw the Movie».

[34] Vladimir Nabokov: Lolita: A Screenplay (New York: Vintage, 1997).

[35] Para una explicación más extensa de Lolita, véase mi libro Literature through Film: Realism, Magic, and the Art of Adaptation, cap. 5 (Oxford, Blackwell, 2005).

[36] Para una explicación del estilo visual en The Grapes of Wrath, véase el ensayo de Vivian Sobchack en el capítulo 5 de Literature and Film